EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA:Cap.V Triunfo y Ruptura de la Escritura Burguesa

Seguimos con otra parte de este potente texto. Por otra parte siempre es bueno saber  algo más sobre el autor al que leemos; algo sobre el porfesor Barthes:

fue parte de la escuela estructuralista, influenciado por el lingüista Ferdinand de Saussure. Crítico de los conceptos teóricos complejos que circularon dentro de los centros educativos franceses en los años 50.

Su producción literaria experimentó diversas evoluciones: desde unos orígenes sartrianos extremos, desarrolló después una investigación propiamente semiológica, con un interés especial por la lingüística. Durante un tiempo se interesó por el campo llamado «texto»: la obra literaria considerada desde diversos puntos de vista, nunca unilateralmente, y que implicaba, o bien una filosofía del sujeto de tipo psicoanalítica o bien una filosofía de la sociedad de tipo marxista o político.

La obra de Roland Barthes, si bien heterogénea y a menudo muy abstracta, puede ser accesible con una lectura metódica y concentrada; los conceptos propuestos para el análisis semiológico, en un primer momento provenientes desde lingüistas como Saussure, Hjelmslev y otros va derivando a una especificidad mayor que permite avanzar por el poco transitado (entonces) camino de la Semiótica.

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TRIUNFO Y RUPTURA DE LA ESCRITURA BURGUESA

En la Literatura pre-clásica existe la apariencia de una pluralidad de escrituras; pero esta variedad parece mucho menos importante si se plantean los problemas de lenguaje en términos de estructura y ya no en términos de arte. Estéticamente, el siglo XVI y el comienzo del XVIII muestran una variada abundancia de lenguajes literarios, porque los hombres están todavía inmersos en el conocimiento de la Naturaleza y no en la expresión de la esencia humana; de este modo la escritura enciclopédica de Rabelais, o la escritura preciosista de Corneille -para señalar sólo momentos típicos- tienen como forma común, un lenguaje en el que el ornamento es todavía ritual, pero que constituye de por sí un procedimiento de investigación aplicado a toda la extensión del mundo. Es lo que da a esta escritura pre-clásica aspecto de sutileza y euforia de libertad. Para un lector moderno la impresión de variedad es tanto más fuerte, puesto que la lengua parece estar ensayando todavía estructuras inestables y no haber fijado definitivamente el espíritu de su sintaxis y las leyes de acrecentamiento del vocabulario. Para retomar la distinción entre “lengua” y “escritura” podría decirse que hasta 1650, la Literatura francesa todavía no había superado la problemática de la lengua y por eso mismo ignoraba la escritura. En efecto, mientras la lengua duda de su estructura misma, toda moral del lenguaje es imposible; la escritura sólo aparece en el momento en que la lengua, constituida racionalmente, se transforma en una suerte de negatividad, en un horizonte que separa lo prohibido de lo permitido, sin plantearse problemas sobre los orígenes o las justificaciones de este tabú. Al crear una razón intemporal de la lengua, los gramáticos clásicos liberaron a los franceses de todo problema lingüístico, y esa lengua depurada se hizo escritura es decir, un valor del lenguaje dado inmediatamente como universal en virtud de las coyunturas históricas.

La diversidad de los “géneros” y el movimiento de estilos dentro del dogma clásico son datos estéticos, no de estructura; ni uno ni otro deben ilusionarnos: se trata de una escritura única, a la vez instrumental y ornamental, de la que dispuso la sociedad francesa durante el tiempo en que la ideología burguesa se hizo conquistadora y triunfante. Escritura instrumental, ya que la forma se suponía al servicio del fondo, como una ecuación algebraica está al servicio de un acto operatorio; ornamental, ya que este instrumento se halla decorado por accidentes exteriores a su función, tomados sin reparos de la Tradición, es decir que esta escritura burguesa, retomada por distintos escritores, jamás provocaba repulsión por su herencia, puesto que era sólo un decorado feliz en el que se erguía el acto del pensamiento. Sin duda los escritores clásicos conocieron también una problemática de la forma, pero el debate no se refería de ninguna manera a la variedad y al sentido de las escrituras y menos aún a la estructura del lenguaje; solamente se cuestiona la retórica, es decir el orden del discurso pensado según una finalidad persuasiva. A la singularidad de la escritura burguesa correspondía por lo tanto la pluralidad de las retóricas e inversamente, en el momento en que los tratados de retórica perdieron su interés, hacia mediados del siglo XIX, la escritura clásica perdió su universalidad y nacieron las escrituras modernas.

Esta escritura clásica es evidentemente una escritura de clase. Nacida en el siglo XVII en el grupo directamente cercano al poder, formada a fuerza de decisiones dogmáticas, depurada rápidamente de todos los procedimientos gramaticales que habría podido elaborar la subjetividad espontánea del hombre popular y dirigida por el contrario hacia un trabajo de definición, la escritura burguesa se consideró primeramente, con el cinismo habitual de los primeros triunfos políticos, como la lengua de una clase minoritaria y privilegiada; en 1647 Vaugelas recomienda la escritura clásica como un estado de hecho, no de derecho: la claridad es todavía de uso solamente en la corte. por el contrario, en 1660, en la gramática de Port-Royal por ejemplo, la lengua clásica reviste las características de lo universal, y la claridad se hace valor. De hecho, la claridad es un atributo puramente retórico, no es una cualidad general del lenguaje, posible en todo lugar y tiempo, sino sólo el apéndice ideal de cierto discurso, el mismo que está sometido a una intención permanente de persuasión. Porque la Pre-burguesía de la época monárquica y la burguesía posrevolucionaria utilizando una misma escritura desarrollaron una mitología esencialista del hombre, la escritura clásica, una y universal, abandonó toda integridad en provecho de un continuo del que cada parcela era elección, es decir eliminación radical de cualquier posible del lenguaje. La autoridad política, el dogmatismo del Espíritu y la unidad del lenguaje clásico son por tanto figuras de un mismo movimiento histórico.

Por ello no hay que asombrarse si la Revolución no cambió en nada la escritura burguesa y que sólo haya una ligera diferencia entre la escritura de un Fenelón y la de un Merimee. Ya que la ideología burguesa duró, sin fisuras, hasta 1848, sin conmoverse en lo más mínimo al paso de una Revolución que daba a la burguesía el poder político y social y de ninguna manera el poder intelectual que controlaba desde hacía tiempo. De Laclos a Stendhal, la escritura burguesa sólo tuvo que retomarse y continuarse más allá del corto período de disturbios. Y la revolución romántica, tan nominalmente inclinada a enturbiar la forma, conservó cuidadosamente la escritura de su ideología. El lastre arrojado al mezclar géneros y palabras le permitió preservar lo esencial el lenguaje clásico, la instrumentalidad: sin duda un instrumento cada vez más “presente” (en especial en Chateaubriand), pero finalmente un instrumento utilizado sin altura e ignorando toda la soledad del lenguaje. Sólo Hugo, sacando de las dimensiones carnales de su duración y de su espacio una temática verbal particular que ya no podía leerse en la perspectiva de una tradición, sino en relación al formidable revés de su propia existencia, sólo Hugo, por el peso de su estilo, pudo presionar la escritura clásica y ponerla en vísperas de un estallido. De tal modo el desprecio de Hugo sigue avalando la misma mitología formal, a cuyo abrigo aparece siempre la misma escritura dieciochesca, testigo de los fastos burgueses y que sigue siendo la norma del francés de buen tono, lenguaje cercado, separado de la sociedad por todo el espesor del mito literario, especie de escritura sagrada retomada indiferentemente por los más diversos escritores como ley austera o placer sensual, tabernáculo d ese prodigioso misterio: la Literatura francesa.

Pero los años cercanos a 1850 muestra la conjunción de tres grandes hechos históricos nuevos: la violenta modificación de la demografía europea; la sustitución de la industria textil por la metalúrgica, es decir el nacimiento del capitalismo moderno; la secesión (comenzada en las jornadas de junio del 48) de la sociedad francesa en tres clases enemigas, es decir la tuina definitiva de las ilusiones del liberalismo. Estas coyunturas arrojan a la burguesía a una nueva situación histórica. Hasta entonces la ideología burguesa daba la medida de lo universal, lo llenaba sin discusión; el escritor burgués, único juez de la desgracia de los otros hombres, al no tener frente a sí ningún otro a quien mirar, no se encontraba desgarrado entre su condición social y su vocación intelectual. En adelante esa misma ideología sólo aparece como una ideología entre otras posibles; lo universal se le escapa, sólo puede superarse condenándose; el escritor se vuelve prisionero de una ambigüedad en la que su conciencia ya no recubre exactamente su condición. Nace así una tragicidad de la Literatura.

En ese momento comienzan a multiplicarse las escrituras. En adelante, cada una, la trabajada, la populista, la neutra, la hablada, se quiere el acto inicial por el que el escritor asume o rechaza su condición burguesa. Cada una es un intento de respuesta a una problemática órfica de la Forma moderna: la de los escritores sin Literatura. Desde hace cien años, Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, los Goncourt, los Surrealistas, Queneau, Sartre, Blachot o Camus, dibujaron -dibujan todavía- ciertas vías de integración, de estallido o de naturalización del lenguaje literario; pro su precio no es una determinada aventura de la forma, ta logro del trabajo retórico o tal audacia del vocabulario. Cada vez que el escritor traza un complejo de palabras, pone en tela d juicio la existencia misma de la Literatura; lo que se lee en la pluralidad de las escrituras modernas, es el callejón sin salida de su propia Historia.

HISTORIAS DE CRONOPIOS Y FAMAS: Instrucciones para entender tres pinturas famosas

Seguimos en la huella de la ironía y la agudeza de Julio Cortázar. Léase con cuidado la pluma afilada de este hombre de letras. Sin duda alguna, hay mucho mas que leer en medio de estas lineas suaves e inteligentes.

La prosa de Cortázar es sin duda, lectura imprescindible, obligada en la literatura actual.

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INSTRUCCIONES PARA ENTENDER TRES PINTURAS FAMOSAS

 

«El amor sagrado y el amor profano»
por
TIZIANO

Esta detestable pintura representa un velorio a orillas del Jordán. Pocas veces la torpeza de un pintor pudo aludir con más abyección a las esperanzas del mundo en un Mesías que brilla por su ausencia; ausente del cuadro que es el mundo, brilla horriblemente en el obsceno bostezo del sarcófago de mármol, mientras el ángel encargado de proclamar la resurrección de su carne patibularia espera inobjetable que se cumplan los signos. No será necesario explicar que el ángel es la figura desnuda, prostituyéndose en su gordura maravillosa, y que se ha disfrazado de Magdalena, irrisión de irrisiones a la hora en que la verdadera Magdalena avanza por el camino (donde en cambio crece la venenosa blasfemia de dos conejos).
El niño que mete la mano en el sarcófago es Lutero, o sea, el Diablo. De la figura vestida se ha dicho que representa la Gloria en el momento de anunciar que todas las ambiciones humanas caben en una jofaina; pero está mal pintada y mueve a pensar en un artificio de jazmines o un relámpago de sémola.

 

La dama del unicornio
por
RAFAEL

 

Saint-Simon creyó ver en este retrato una confesión herética. El unicornio, el narval, la obscena perla del medallón que pretende ser una pera, y la mirada de Maddalena Strozzi fija terriblemente en un punto donde habría fustigamientos o posturas lascivas: Rafael Sanzio mintió aquí su más terrible verdad.
El intenso color verde de la cara del personaje se atribuyó mucho tiempo a la gangrena o al solsticio de primavera. El unicornio, animal fálico, la habría contaminado: en su cuerpo duermen los pecados del mundo. Después se vio que bastaba levantar las falsas capas de pintura puestas por los tres enconados enemigos de Rafael: Carlos Hog, Vincent Grosjean, llamado «Mármol», y Rubens el Viejo. La primera capa era verde, la segunda verde, la tercera blanca. No es difícil atisbar aquí el triple símbolo de la falena letal, que a su cuerpo cadavérico une las alas que la confunden con las hojas de la rosa. Cuántas veces Maddalena Strozzi cortó una rosa blanca y la sintió gemir entre sus dedos, retorcerse y gemir débilmente como una pequeña mandrágora o uno de esos lagartos que cantan como las liras cuando se les muestra un espejo. Y ya era tarde y la falena la habría picado: Rafael lo supo y la sintió morirse. Para pintarla con verdad agregó el unicornio, símbolo de castidad, cordero y narval a la vez, que bebe de la mano de una virgen. Pero pintaba a la falena en su imagen, y este unicornio mata a su dueña, penetra en su seno majestuoso con el cuerno labrado de impudicia> repite la operación de todos los principios. Lo que esta mujer sostiene en sus manos es la copa misteriosa de la que hemos bebido sin saber, la sed que hemos calmado por otras bocas, el vino rojo y lechoso de donde salen las estrellas, los gusanos y las estaciones ferroviarias.

 

Retrato de Enrique VIII de Inglaterra
por
HOLBEIN

 

Se ha querido ver en este cuadro uña cacería de elefantes, un mapa de Rusia, la constelación de la Lira, el retrato de un papa disfrazado de Enrique VIII, una tormenta en el mar de los Sargazos, o ese pólipo dorado que crece en las latitudes de Java y que bajo la influencia del limón estornuda levemente y sucumbe con un pequeño soplido.
Cada una de estas interpretaciones es exacta atendiendo a la configuración general de la pintura, tanto si se la mira en el orden en que está colgada como cabeza abajo o de costado. Las diferencias son reductibles a detalles; queda el centro que es ORO, el número SIETE, la OSTRA observable en las partes sombrero-cordón, con la PERLA-cabeza (centro irradiante de las perlas del traje o país central) y el GRITO general absolutamente verde que brota del conjunto.
Hágase la sencilla experiencia de ir a Roma y apoyar la mano sobre el corazón del rey, y se comprenderá la génesis del mar. Menos difícil aún es acercarle una vela encendida a la altura de los ojos; entonces se verá que eso no es una cara y que la luna, enceguecida de simultaneidad, corre por un fondo de ruedecillas y cojinetes transparentes, decapitada en, el recuerdo de las hagiografías. No yerra aquél que ve en esta petrificación tempestuosa un combate de leopardos. Pero también hay lentas dagas de marfil, pajes que se consumen de tedio en largas galerías, y un diálogo sinuoso entre la lepra y las alabardas. El reino del hombre es una página de historial, pero él no lo sabe y juega displicente con guantes y cervatillos. Este hombre que te mira vuelve del infierno; aléjate del cuadro y lo verás sonreír poco a poco, porque está hueco, está relleno de aire, atrás lo sostienen unas manos secas, como una figura de barajas cuando se empieza a levantar el castillo y todo tiembla. Y su moraleja es así: «No hay tercera dimensión, la tierra es plana, el hombre repta. ¡Aleluya!» Quizá sea el diablo quien dice estas cosas, y quizá tú las crees porque te las dice un rey.

EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA: IV¿Existe una escritura poetica?

Continuamos con el grado cero de la escritura. Es el turno de la escritura poética. Leanlo con cuidado, es un texto complejo; las consideraciones y los conceptos no son evidentes. Trabajar con la idea de que la prosa y la poesía son  «magnitudes» emparentadas pero disimiles, es brillante hay más que leer en este texto, hay más que dicutir y analisar. Una  joya de producción teórica.

 

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¿EXISTE UNA ESCRITURA POÉTICA?

En la época clásica, la prosa y la poesía son magnitudes, su diferencia es mensurable; no están ni más ni menos alejadas que dos cifras distintas, contiguas como ellas, pero distintas por la diferencia misma de su cantidad. Si llamo prosa a un discurso mínimo, vehículo más económico del pensamiento, y si llamo a, b, c, a los atributos particulares del lenguaje, inútiles pero decorativos, como el metro, la rima o el ritual de las imágenes, toda la superficie de las palabras se encontrará en la doble ecuación de Monsieur Jourdain:

Poesía = Prosa +a+b+c

Prosa= Poesía -a-b-c

De donde la Poesía es siempre diferente de la prosa. pero no se trata de una diferencia de esencia sino d cantidad. No atenta a la unidad del lenguaje, que es un dogma clásico. Hay una dosificación diferente de las maneras de hablar según las ocasiones sociales, aquí prosa o elocuencia, allí poesía o preciosismo, todo un ritual mundano de las expresiones, pero siempre un lenguaje único que refleja las eternas categorías del espíritu. La poesía clásica era sentida como una variación ornamental de la prosa, el fruto de un arte (es decir de una técnica), nunca como un lenguaje diferente o como el producto de una sensibilidad particular. Toda poesía no es entonces más que la ecuación decorativa, alusiva o cargada, de una prosa virtual que yac en esencia y en potencia en cualquier modo de expresarse. “Poética”, en la época clásica, no designa ninguna extensión, ningún espesor particular del sentimiento, ninguna coherencia, ningún universo separado, sino sólo la inflexión de una técnica verbal, la de “expresarse” según reglas más bellas, por lo tanto más sociales que las de la conversación, es decir proyectar fuera de un pensamiento interno que sale armado del Espíritu, una palabra socializada por la evidencia misma de su convención.

Sabemos que no quedan rastros de esta estructura en la poesía moderna, la que parte, no de Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que se quieran tomar, según un modo tradicional modificado, los imperativos formales de la poesía clásica: los poetas instituyen en adelante su palabra como una Naturaleza cerrada, que reúne a un tiempo la función y la estructura del lenguaje. La Poesía ya no es una Prosa ornamentada o amputada de libertades. Es una cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y por consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva en sí su naturaleza y no necesita señalar afuera su identidad: los lenguajes poéticos y prosaicos están suficientemente separados para poder prescindir de los signos de su alteridad.

Es más, las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el lenguaje se invierten; en el arte clásico, un pensamiento ya formado engendra una palabra que lo “expresa” y lo “traduce”. El pensamiento clásico es sin duración, la poesía clásica sólo posee la necesaria para su disposición técnica. Por lo contrario, en la poética moderna, las palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es entonces el tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el “pensamiento” es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto madura de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una “fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intención. La Poesía moderna se opone al arte clásico por una diferencia que capta toda la estructura del lenguaje y que no deja entre esas dos poesías otro punto común que el de una misma intención sociológica.

La economía del lenguaje clásico (Prosa y Poesía) es relacional, es decir que las palabras son lo más abstractas posible en provecho de las relaciones. Ninguna palabra es densa por sí misma, es apenas el signo de una cosa y, mucho más, la vía de un vínculo. Lejos de sumergirse en una realidad interna consubstancial a su designio, se extiende, apenas proferida, hacia otras palabras, formando una cadena superficial de intenciones. Una ojeada sobre el lenguaje matemático permitirá comprender quizá la naturaleza relacional de la prosa y de la poesía clásica: sabemos que en la escritura matemática no solamente cada cantidad está provista de un signo, sino también que las relaciones que ligan esas cantidades están transcriptas asimismo por medio de una marca operacional, de igualdad o de diferencia: podemos decir que todo el movimiento del continuo matemático proviene de una lectura explícita de esas relaciones. El lenguaje clásico está animado por un movimiento análogo, aunque evidentemente menos riguroso: sus “palabras”, neutralizadas, ausentadas por la apelación severa a una tradición que absorbe su frescura, huyen del accidente sonoro o semántico que concentraría en un punto el sabor del lenguaje y detendría el movimiento intelectual en provecho de una mal distribuida voluptuosidad. Lo continuo clásico es una sucesión de elementos de igual densidad, sometido a una misma presión emotiva a los cuales se les quita toda tendencia hacia una significación individual y como inventada. El léxico poético es un léxico de uso, no de invención: las imágenes son particulares corporativamente, no aisladamente, por costumbre, no por creación. La función del poeta clásico no es la de encontrar palabras nuevas, más densas o más deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la simetría o la concisión de una relación, llevar o reducir el pensamiento al límite exacto de un metro. Los “concetti” clásicos son “concetti” de relaciones, no de palabras; es un arte de la expresión, no de la invención; aquí las palabras no reproducen, como más tarde -por una especie de altura violenta e inesperada- la profundidad y la singularidad de una experiencia; están tratadas en la superficie, según las exigencias de una economía elegante y decorativa. Nos fascinamos ante la formulación que las reúne, no ante su poder o su belleza propios.

Sin duda la palabra clásica no alcanza la perfección funcional de la red matemática: las relaciones no están manifestadas por signos especiales, sino sólo por accidentes de forma o de disposición. La retracción de las palabras, su alineación, realiza la naturaleza funcional del discurso clásico: utilizadas en un limitado número de relaciones siempre semejantes, las palabras clásicas se encaminan hacia un álgebra: la figura retórica, el clisé, son los instrumentos virtuales de una relación: perdieron su densidad en provecho de un estado más solidario del discurso: operan a modo de valencias químicas, dibujando un área verbal llena de conexiones simétricas, de estrellas y de nudos de las que surgen, sin tener nunca el descanso de una asombro, nuevas intenciones de significación. Las parcelas del discurso clásico apenas entregan su sentido, se transforman en vehículos o en anuncios, llevando siempre más lejos un sentido que no quiere depositarse en el fondo de una palabra, sino expandirse al modo de un gesto total de intelección, es decir de comunicación.

De ahí que la distorsión a la que Hugo intentó someter el alejandrino, el más relacional de todos los metros, contenga ya el porvenir de toda la poesía moderna, puesto que se trata de anonadar una intención de relaciones para sustituirla por una explosión de palabras. En efecto, la poesía moderna, ya que es necesario oponerla a la poesía clásica y a toda prosa, destruye la naturaleza espontáneamente funcional del lenguaje y sólo deja subsistir los fundamentos lexicales. Conserva de las relaciones sólo el movimiento, su música, no su verdad. La Palabra estalla debajo de una línea de relaciones vaciadas, la gramática es desprovista de su finalidad, se hace prosodia, ya no es más que una inflexión que dura para presentar la Palabra. Las relaciones no están suprimidas totalmente, son cotos cerrados, parodia de relaciones y esa nada es necesaria pues la densidad de la Palabra debe elevarse fuera de un encantamiento vacío, como un ruido y un signo sin fondo, como un “furor y un misterio”.

En el lenguaje clásico, las relaciones arrastran la palabra y la llevan inmediatamente hacia un sentido siempre proyectado: en la poesía moderna, las relaciones sólo son extensiones de la palabra, la Palabra es “morada”, está implantada como origen en la prosodia de las funciones comprendidas pero ausentes. Aquí las relaciones fascinan, la palabra alimenta y colma, como el súbito develamiento de una verdad; es decir que esta verdad es de orden poético, es sólo decir que la Palabra poética nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una infinita libertad y se apresta a irradiar hacia miles de relaciones inciertas y posibles. Abolidas las relaciones fijas, la palabra solo tiene un proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que se hunde en una totalidad de sentido, de reflejos y de remanencias: es signo erguido. La palabra poética es aquí un acto sin pasado inmediato, un acto sin entornos, y que sólo propone la sombra espesa de los reflejos de toda clase que están vinculados con ella. Así, bajo cada Palabra de la poesía moderna yace una suerte de geología existencial en la que se reúne el contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo como en la prosa o en la poesía clásica. La Palabra ya no está encaminada de antemano en la intención general de un discurso socializado; el consumidor de poesía, privado de la guía de las relaciones selectivas, desemboca en la Palabra, frontalmente, y la recibe como una cantidad absoluta acompañada de todos sus posibles. La Palabra es aquí enciclopédica, contiene simultáneamente todas las acepciones entre las que un discurso relacional hubiera impuesto una elección. Realiza, pues, un estado posible sólo en el diccionario o en la poesía, donde el sustantivo puede vivir privado de su artículo (N. del T.: En francés el sustantivo nunca puede darse aislado de su artículo), llevado a una suerte de estado cero, grávido a la vez de todas las especificaciones pasadas y futuras. aquí la palabra tiene una forma genérica, es una categoría. Cada palabra poética es así un objeto inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las categorías del lenguaje; es producido y consumido con particular curiosidad, especie de gula sagrada. Esta Hambre de la Palabra, común a toda la poesía moderna, hace de la palabra poética una palabra terrible e inhumana. Instituye un discurso lleno de agujeros y de luces, lleno de ausencias y de signos superalimenticios, sin previsión y sin permanencia de intención y por ello, tan opuesto a la función social del lenguaje, que la simple apelación a una palabra discontinua abre la vía a todas las sobrenaturalezas.

En efecto, qué significa la economía racional del lenguaje clásico sino que la Naturaleza está llena, es posible, sin frutos y sin sombras, enteramente sometida a las astucias de la palabra. El lenguaje clásico siempre se reduce a un contenido persuasivo, postula el diálogo, instituye un universo en el que los hombres no están solos, donde las palabras nunca tienen el peso terrible de las cosas, donde la palabra es siempre encuentro con el otro. El lenguaje clásico es portador de euforia porque es un lenguaje inmediatamente social. No hay género, escrito clásico, que no suponga un consumo colectivo y como hablado; el arte literario clásico es un objeto que circula entre personas reunidas por la clase a la que pertenecen, es un producto concebido para la trasmisión oral, para un consumo regulado según las contingencias mundanas: es esencialmente un lenguaje hablado, a pesar de su severa codificación.

Por el contrario vimos que la poesía moderna destruía las relaciones del lenguaje y llevaba el discurso a fijaciones de palabras. Esto implica un trastrocamiento en el conocimiento de la naturaleza. La discontinuidad del nuevo lenguaje poético instituye una Naturaleza interrumpida que sólo se revela por bloques. En el mismo momento en que la supresión de las funciones oscurece los lazos con el mundo, el objeto toma un lugar privilegiado en el discurso: la poesía moderna es una poesía objetiva. La Naturaleza se transforma en un discontinuo de objetos solitarios y terribles porque sólo tienen lazos virtuales; nadie elige para ellos un sentido privilegiado o un empleo o servicio, nadie les impone una jerarquía, nadie los reduce a la significación de un comportamiento mental o de una intención, es decir, finalmente de una ternura. El estallido de la palabra poética instituye entonces un objeto absoluto: la Naturaleza se hace sucesión de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibración puramente mecánica alcanza curiosamente a la palabra siguiente pero se desvanece en seguida, esas palabras poéticas excluyen a los hombres: no hay humanismo poético de la modernidad: este discurso erguido es un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unión, no con los otros hombres, sino con las imágenes más inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etcétera.

En ese instante puede difícilmente hablarse de escritura poética, pues se trata de un lenguaje cuya violenta autonomía destruye todo alcance ético. El gesto oral apunta aquí a modificar a la Naturaleza, es una demiurgia; no es una actitud de la conciencia, sino un acto de coerción. Tal es por lo menos el lenguaje de los poetas modernos que van hasta el final de sus intenciones y asumen la Poesía no como un ejercicio espiritual, un estado de ánimo o una toma de posición, sino como el esplendor y la frescura de un lenguaje soñado. para estos poetas es tan vano hablar de escritura como de sentimiento poético. La poesía moderna, en su absoluto, en un Char por ejemplo, está más allá de ese tono difuso, de esa aura preciosa, que son, ellos, una escritura y lo que se llama normalmente el sentimiento poético. No hay objeción en hablar de una escritura poética con respecto de los clásicos y de sus epígonos, o aun de la prosa a la manera de las Nourritures Terrestres, donde la Poesía es verdaderamente una cierta ética del lenguaje. La escritura, aquí como allá, absorbe el estilo, y es posible imaginar que para los hombres del siglo XViii no era fácil establecer una diferencia inmediata, y sobre todo de orden poético, entre Racine y Pradon, como tampoco es fácil par un lector moderno juzgar a los poetas contemporáneos que utilizan la misma escritura poética, uniforme e indecisa, porque para ellos la poesía es un clima, es decir, esencialmente una convención del lenguaje. Pero cuando el lenguaje poético pone radicalmente en cuestión a la Naturaleza por el solo efecto de su escritura, sin recurrir al contenido del discurso y sin detenerse en el descanso de una ideología, ya no hay escritura, sólo hay estilos a través de los cuales el hombre se vuelve por completo y afronta el mundo objetivo sin pasar por ninguna de las figuras de la Historia o de la sociabilidad.

HISTORIAS DE CRONOPIOS Y FAMAS:Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo

 Sigo subiendo textos de Julio Cortázar; no hay en realidad muchas razones, me encanta  su pluma fuerte y madurada. Su sabiduría irónica, esa prosa penetrante y atestada  de  magia y urbanidad, que nos desaloja del tedio y del sinsentido. Hay un fuerte aroma a sentido común en su letra. Esa pulsada  tranquila rodando imperturbable sobre el papel, esos dedos que se  agitan incontenibles,  sobre la maquina de escribir… esa mirada irrepetible de la realidad, que  quizá sea mucho más real que cualquier otra cosa con la que nos hayamos topado nunca jamás 

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INSTRUCCIONES-EJEMPLOS SOBRE LA FORMA DE TENER MIEDO

En un pueblo de Escocia venden libros con una página en blanco perdida en algún lugar del volumen. Si un lector desemboca en esa página al dar las tres de la tarde, muere.

 

En la plaza del Quirinal, en Roma, hay un punto que conocían los iniciados hasta el siglo XIX, y desde el cual, con luna llena, se ven moverse lentamente las estatuas de los Dióscuros que luchan con sus caballos encabritados.

 

En Amalfi, al terminar la zona costanera, hay un malecón que entra en el mar y la noche. Se oye ladrar a un perro más allá de la última farola.

 

Un señor está extendiendo pasta dentífrica en el cepillo. De pronto ve, acostada de espaldas, una diminuta imagen de mujer, de coral o quizá de miga de pan pintada.

 

Al abrir el ropero para sacar una camisa, cae un viejo almanaque que se deshace, se deshoja, cubre la ropa blanca con miles de sucias mariposas de papel.

 

Se sabe de un viajante de comercio a quien le empezó a doler la muñeca izquierda, justamente debajo del reloj pulsera. Al arrancarse el reloj, saltó la sangre: la herida mostraba la huella de unos dientes muy finos.

 

El médico termina de examinarnos y nos tranquiliza. Su voz grave y cordial precede los medicamentos cuya receta escribe ahora, sentado ante su mesa. De cuando en cuando alza la cabeza y sonríe, alentándonos. No es de cuidado, en una semana estaremos bien. Nos arrellanamos en nuestro sillón, felices, y miramos distraídamente en torno. De pronto, en la penumbra debajo de la mesa vemos las piernas del médico. Se ha subido los pantalones hasta los muslos, y tiene medias de mujer.

ELVIS PRESLEY: A 30 años de la partida del Rey del Rock and Roll

Nadie será como él. Nunca nadie será tan grande, ni tan amado como él; ninguna estrella brillara en el firmamento de la música de todos los tiempos, con la misma luz, nadie puede ser como él; y él, es Elvis Aaron Presley, El Rey del Rock.

 

El 8 ENERO DE 1935 En Tupelo, Mississippi, en una casa de dos habitaciones construida por su marido y su cuñado, Gladys Presley da a luz gemelos. Uno es Jessie Garon, que nace Muerto y el otro, Elvis Aaron, que llegará a convertirse en la estrella más grande de la historia del rock mundial.

Aquí su biografía completa.

Aquí el Rock de la Cárcel 1957

Y que mas se puede decir de él, que otra cosa puede uno agregar, que sirva para señalar siquiera una parte de toda su carrera; tal vez solo algunas cosas, como que aún a 30 años de su muerte, se siguen vendiendo sus discos y su fama sigue en aumento; que ha vedido mas de 1000 millones de discos. Que antes que nadie… él lo hizo todo.

suspicious mind

Quedan abajo dos videos  preciosos..del Rey del Rock 

Ahora solo queda agregar una sola cosa…
“Señoras y señores… Elvis Presley… ha dejado el Edificio…”

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Elvis Presley, cantando Suspicious Minds

En las Vegas, la ciudad que nunca duerme…

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EL ROCK DE LA CARCEL!!! No hay clásico más grande que ese…

Elvis Presley – Rock de la Jailhouse Cárcel

Una de las Joyas del Rey… un video filmado el año 1957; que marca un hito en su carrera

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Y la Mverte no es vna Metáfora

CHINA PROHIBE AL DALAÍ LAMA LA REENCARNACION: El poder, la locura y el fin del mundo…

No se ni como empezar este post… no se como decirlo (si es que hay una forma para decirlo); es decir… es que si lo digo será real. Pasara entonces que lo habré dicho y será cierto; ocupara un lugar en el mundo de cosas que me habitan, y jamás me abandonara de nuevo. El mundo se ha vuelto loco. Aunque siempre lo sospeche, siempre estaba la duda que me salvaba la vida y la cordura. Pero ahora, la gran sombra de la locura y el sin sentido, se aproxima; puedo verla venir, con cara de payaso y uniforme militar, se me acerca sobre un monociclo, tarareando vagamente una melodía que bien podría ser una marcha de funeral.

Sí. Aunque sea admitir la locura final y definitiva del mundo que conocemos, es cierto, el Estado Chino le ha prohibido al Dalaí Lama el reencarnarse. Y lo que podría parecer la locura desatada, puede probar ser algo más siniestro aún; si porque, ¿y que si resulta ser una forma de proscribir el budismo en el Tíbet? Ya hemos visto este tipo de estrategias antes; en “la Madre Russia” donde el CCCP prohibió a Dios por decreto. Logrando así, hacer de los creyentes unos proscritos, sin proscribir la fé realmente ¿habrá que preguntarse entonces si esta no es una estrategia más, para borrar al Dios por decreto? Nose.
Este es el blog de un amigo donde esta la nota que da cuenta del sin sentido

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

 

RESCATANDO AL POETA DALTON: Un relato delicioso…La Culebra

 

He aquí una narración deliciosa, otra faceta del Poeta; un relato corto, bello y preciso. Dalton hace un ejercición sencillo, donde hay de todo un poco; desde realismo mágico a la manera del Gabo, hasta la belleza de los cuentos Selváticos a la  manera de Horacio Quiroga. Cosas como este relato hacen de Roque Dalton alguien a quién no debemos olvidar…

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

La Culebra.

—Ve pué, ahora que miacuerdo, todo esto no es ni mierda; lo verdaderamente serio fue cuandonos manió la culebra al viejo Ramos y a mí. Se trataba de infiltrarse en la nocturnidad entre una cantidad de vigilancia impresionante, dinamitar teóricamente el puente de la carretera central

y volver al camión donde nos esperaba el capitán, ROLEX en mano, todo ello en 30 minutos. Distancia de arrastre en zona sin vegetación: cien metros de campo no minado. El viejo sabía arrastrarse como un topo, parecía que iba bajo tierra y yo lo que hacia era pegármele, poniéndole la cabeza en los carcañales.

A medio camino decidimos dejar allí las pistolas y los cuchillos y quedarnos solo con las cargas para mayor comodidad en el arrastre.

—No había luna, pero aquello no era precisamente una boca de lobo y además los camiones y los autos de la carretera pegaban de cuando en cuando unos brochazos de la luz que se te encogia el seretete.

Los centinelas estaban ahí nomás, bien recortados contra el cielo, con sus ametralladoras de mano con bayoneta calada.

—De pronto el viejo se detuvo, yo pensé que él creía que se había dejado ver, pero como vi que se tardaba me le aparée y le soplé: «qué pasa viejo cerote, nos quedan 16 minutos».

Y el viejo como furioso, él que nunca me había faltado al respeto, a pesar de mi eterna jodedera, me dijo: ?qué no estas viendo pendejo?».

Yo no miraba nada, sólo lo oía respirar cansado, pero cuando fui a tocarlo para puyarle las costillas como se hace con los bueyes para que caminen, me di cuenta: tenía una e-nor-me culebra enrollada en el cuerpo.

Un escalofrío me recorrió todo el mío, aunque pronto oí una voz del cielo:»es masacuata, baboso, Majá de Santa María, no es venenosa ni es capaz de matar a un hombre por constricción».

De tal manera que cuando la culebra me atrapó a mí también por los brazos, no salí dando alaridos y pude reprimir la sensación de asco helado, por el roce y el tufo a saliva de loco.

El viejo me dijo que le pellizcará la cola a la animala, con toda mi alma, pero que va, la masacuata como que si ni tal, tenia dura la nalga puyuda, más bien yo me jodía el dedal.

El viejo se puso en arco… casi de culumbrón tensándose para zafarse, pero la imbécil coyunda seguía firme.

Yo pensaba que por la tal culebra nos iban a alcanzar a ver y se iba a armar la del diablo con la tirazón y las bengalas y se iba a joder todo.

De repente, ella sola, sin que mediara nada por nuestra parte, la masacuata se fue zafando como zoguilla rota y nos dejó libres. Con aquel susto lo demás fue babosada.

Llegamos hasta bajo el puente, colocamos la carga y les dejamos un papel con insultos a los centinelas. Regresamos por el mismo lugar, un poco contumeriosos por si aparecía de nuevo la amiga, recogimos las armas y llegamos al camión con dos minutos de retraso. Cuando volvíamos al campamento y el capitán nos dio permiso para fumar, le contamos y él se doblaba de la risa: «por mi madre que ustedes son de a caballo Atila —decía– si a mí me pasa, se jode la operación y la tercera guerra mundial, porque yo salgo gritando despavorido y no paro hasta encontrar un bar».

Y nosotros bien culones de que el capitán dijera eso, porque sabíamos que era mentira, que el tipo habría cumplido así lo enredara las canillas un dragón echando fuego de azufre, tan es así que una vez se había agarrado a tiros con un tanque y ganó la batalla, embarrancó el tanque, mató a los 3 que iban adentro, desatornilló la 30 , se la echó al lomo y se la llevó.

(Tomado del libro Pobrecito Poeta que era Yo.)