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La Torre de Babel: El Poder de las Palabras…

El lugar donde las palabras tuvieron poder por primera vez…

mes

enero 2007

Me Fuí…a vacaciones

Sip… por fin me voy de vacaciones.

Necesito descanzar, liberarme. Descansaran todas (o la mayor parte al menos) mis obsesiones; sere libre de todas mi amgustias… sere feliz. Y por 15 días fingiré que el mundo es un buen lugar; dormire pensando que nadie esta siendo asesinado por razones mezquinas o absurdas; que nadie muere de hambre, porque “no son viables” sus economías…o que se yo.

Necesito fingir, por 15 días, que no hay nada mas importante de que preocuparse, más que de mí; de mí y de mi pareja, y los 5 km de playas. Quiero ser libre y no sentirme de alguna extraña manera “responsable” de miles de weas de las que no soy ni remotamente responsable, quiero fingir que no soy nadie. Quiero perderme en lo anónimo.

Y eso… me voy… regreso en 15 días… tal vez traiga fotos… les cuento como me fue; ojala salgan ustedes tambien, es bueno salir.

eso…

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Y la Muerte no es una Metáfora.

El Fin del Imperio del Derecho…

El Pentagono publicó el nuevo “Manual para los Trinbunales Militares”en el se establece que, en lo que cabe a los juicios antiterroristas:

1)La fiscalía no podrá presentar “confesiones obtenidas bajo tortura”, pero sí declaraciones de acusados sometidos a tratamiento “cruel, inhumano o degradante” realizadas antes de diciembre de 2005.(momento en que el congreso aprobó una ley que lo prohibió)

2)El juez militar que presida el proceso deberá decidir si las declaraciones son lo suficientemente fiables como para admitir su introducción en el caso. Al contrario que en las anteriores normas que regulaban las cortes especiales antiterroristas, los acusados podrán tener conocimiento de todas las pruebas presentadas contra ellos.

3)No obstante lo anterior, sólo tendrán acceso a resúmenes de información secreta, no a los documentos en sí. El manual contempla la pena de muerte para los condenados por espionaje o por participar en una conspiración para cometer un asesinato. El castigo máximo para quienes proporcionen armas o fondos a los terroristas será de cadena perpetua.

Con todo esto, queda claramente establecida la idea de que los norteamericanos; torturaron afganos (hasta diciembre del 2005 al menos) en la base de Guantánamo en la isla de Cuba. Que las “Cortes Especiales” aceptaron este tipo de conductas, y que validaron los jucios que derivaron de los mismos. Queda establecido además; que por lo menos hasta la publicación de este “Nuevo Manual”; los acusados no tenían acceso a los medios de prueba en su contra (recordemos que, originalmente, ni siquiera tenían derecho a defensa). ¿Es posible entonces, en estas condiciones, llamar a esto “un juicio justo”? ¿se puede entonces, desde esta perspectiva, hablar de la aplicación de la ley, contra “los responsables” de la comisión de un delito, perseguido por esa misma ley?

El imperio del Derecho se funda en la necesidad que tienen los hombres, de que las relaciones establecidas entre ellos, producto de la vida en sociedad, sean reguladas con equidad y justicia. Se establecen las leyes para normar las conductas de los hombres, que viven dentro de sociedades que, defínen y propugnan principios que originan esos cuerpos legales. Es la decisión de la mayoria la que otorga al estado, el uso de la coerción y el uso de la fuerza legítima, para imponer esas leyes. Cualquier otra cosa distinta de eso, es comenzar el camino de regreso a la barbarie, a la venganza, al poder por la fuerza, entre otras cosas por que la aplicación de la ley; de la fuerza de la ley, busca principalmente el restablecimiento del imperio del derecho, no la venganza sobre los responsables (aún una venganza justa, si es que algo como eso fuese posible).

En este caso, y contra todo, parece imponerse una lectura bastante común (pero equivocada para mi gusto) de Maquiavelo; donde un cierto fin, justificaría cualquier medio; sean estos, el atropello (tortura o muerte) de inocentes, o el castigo (venganza) desmedido contra los culpables. Porque el fondo del debate; es que no pueden sacrificarse ni la moral social, ni los principios que la soportan, por la necesidad de castigar un delito; el uso de la fuerza por parte de la sociedad, se basa precisamente en que sea un uso “legítimo” de la fuerza; sino seguiremos el camino de Robespier, para terminar asesinados, también nosotros, en el mismo cadalzo al que mandamos a otro miles a quienes señalamos como “culpables”.

y para la despedida una frase de Rory Kennedy hija del asesinado Robert F. Kennedy: “EEUU representaba los derechos humanos y la dignidad. Sin embargo, en los últimos tres años somos un país que representa justo lo contrario y ahora nos conocen por torturar a gente. Esto tiene una relación directa con las políticas que se han puesto en marcha”.

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Y mientras tanto… Más gente inocente se Muere en Irak

La Organización de las Naciones Unidas, O.N.U, dice que el año 2006, en Irak, murieron 34.452 personas, mientras que otras 36.000 resultaron heridas; solo en los meses de Noviembre y Diciembre 6.736 iraquíes fueron asesinados, la mayoría en la capital.

Esto quiere decir que, a diario, mueren aporximadamente 105 iraquíes, en medio de la violencia religiosa o en enfrentamientos con las fuerzas de ocupación. El gobierno central en Irak califica el informe como “exageradisimo” y prohibe su publicación. Admitiendo o asumiendo si se quiere, las concecuencias politicas de “desmentir” el informe de N.U. Esto siginifca que el gobierno iraquí no esta dispuesto a admitir,
que no solo no puede refrenar la violencia religiosa entre sunitas y shiítas; sino que la posibilidad de que Irak recupere una minima estabilidad, politica y social, que le permita recuperarse de la ocupación Anglo-americana, todavía es solamente una fantasía en la mente de la Casa Blanca.

Y mientras tanto, más de 100 iraquíes mueren día con día; producto de autos-bomba; atentados explosivos en los mercados, francotiradores, combates con las fuerzas americanas, falta de atención médica, etc., etc., etc. Mientras las fuerzas de acupación siguen tratando de “aparentar” que mantienen el control de una situación, que los ha superado con largueza hace ya mucho tiempo. Por otra parte, los miles de hombres, ancianos, mujeres y niños, que viven y sobreviven en las calles de una Bagdad aún en ruinas, toman numero para morir, anonimos y silenciosos, a la espera de la piedad de un Dios, que parece no escucharlos….

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La foto impacto… Otra de Barthes.

Esta es otra entrega de los ensayos del profesor Barthes. La encuetro pertinente porque, reflexionar hacerca de la potencia que adquiere la imagen; como impacto (conciente y subconciente) en el imaginario de sujetoque observa, impacto que es visual, perceptivo y cognocitivo. Es la imagen, desprovista totalmente del pudor discursivo que posee el discurso “politicamente correcto” o “politicamente exitoso”si se quiere…

Y no digo mas… con ustedes Roland Barthes

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Y la Muerte no es una Metáfora

FOTOS-IMPACTOS

Geneviéve Serreau, en su libro sobre Brecht, recordaba aquella fotografía de Match en la que se ve una escena de ejecución de comunistas guatemaltecos; señalaba correctamente que esa fotografía no es terrible en sí y que el horror proviene del hecho de que nosotros la miramos desde el seno de nuestra libertad; una exposición de fotos-impactos en la galería d’Orsay, de las cuales muy pocas, precisamente, lograron impactarnos, dio razón, paradójicamente, a la observación de Geneviéve Serreau: no es suficiente que el fotógrafo signifique lo horrible para que nosotros lo experimentemos como tal. La mayoría de las fotografías reunidas en la exposición para chocarnos no nos produce ningún efecto, precisamente, porque el fotógrafo nos ha sustituido de modo demasiado generoso en la conformación de su tema: en casi todos los casos sobreconstruyó el horror que nos propone añadiendo al hecho, por contrastes o aproximaciones, el lenguaje intencional del horror. Una fotografía, por ejemplo, coloca un grupo de soldados al lado de un campo cubierto de cabezas de muertos; otra nos presenta a un joven militar mirando un esqueleto; otra, en fin, capta una columna de condenados o de prisioneros en el momento en que se cruza con un rebaño de carneros. Pero ninguna de esas fotografías, realizadas con tanta destreza, nos llega. Frente a ellas estamos como desposeídos de nuestro juicio: alguien se ha estremecido por nosotros, alguien ha reflexionado por nosotros, alguien ha juzgado por nosotros; el fotógrafo no nos ha dejado nada, salvo un simple derecho de aceptación intelectual. Lo único que nos vincula a esas imágenes es un interés técnico; cargadas de sobreindicación por parte del artista, no tienen ninguna historia para nosotros, no podemos inventar nuestra propia recepción a ese alimento sintético, ya totalmente asimilado por su creador.
Otros fotógrafos quisieron sorprendernos, a falta de impactarnos, pero el error de principio es el mismo; se esforzaron, por ejemplo, en captar con gran habilidad técnica el momento más extraño de un movimiento, su situación extrema, el planeo de un jugador de fútbol, el salto de una deportista o la levitación de los objetos en una casa encantada. Pero también en este caso el espectáculo, aunque directo y para nada compuesto por elementos contrastados, sigue siendo demasiado construido; la captación del instante único se presenta como gratuita, demasiado intencional, surgida de una voluntad de lenguaje que molesta y esas imágenes bien logradas no tienen ningún efecto sobre nosotros; el interés que pueden despertar no sobrepasa el tiempo de una lectura fugaz, no resuena, no perturba y nuestra recepción se concentra en seguida sobre un signo puro; la legibilidad perfecta de la escena, su conformación, nos dispensa de captar lo escandaloso que la imagen tiene profundamente; reducida al estado de puro lenguaje, la fotografía no nos desorganiza.
Algunos pintores tuvieron que resolver ese mismo problema de lo extremo, del apogeo del movimiento, pero lo lograron mucho mejor. Los pintores del imperio, por ejemplo, al tener que reproducir instantáneamente (caballo encabritándose, Napoleón extendiendo el brazo sobre el campo de batalla, etcétera) confiaron el movimiento al signo amplificado de lo inestable, lo que podría llamarse el numen, el estremecimiento solemne de una pose que, sin embargo, resulta imposible de instalar en el tiempo; este aumento inmóvil de lo imperceptible —lo que más tarde se llamará fotografía en el cine— es el lugar mismo donde comienza el arte. El leve escándalo de esos caballos exageradamente encabritados, de ese emperador congelado en un gesto imposible, esa terquedad de la expresión, que también se podría llamar retórica, añade a la lectura del signo una especie de captación turbadora que arrastra al lector de la imagen hacia un asombro visual más que intelectual, porque lo pega a las superficies del espectáculo, a su resistencia óptica y no inmediatamente a su significación.
La mayoría de las fotos-impactos que nos mostraron son falsas, porque han elegido precisamente un estado intermedio entre el hecho literal y el hecho aumentado: demasiado intencionales para fotografía y demasiado exactas para pintura, carecen a la vez del escándalo de la letra y de la verdad del arte; quisieron hacer signos puros, sin consentir en otorgar a esos signos, por lo menos, la ambigüedad, la lentitud de lo denso. Es lógico, pues, que las únicas fotos-impactos de la exposición (cuyo principio sigue siendo muy loable) resulten ser, precisamente, las fotografías de agencia, en las que el hecho sorprendido estalla en su terquedad, en su literalidad, en la evidencia misma de su naturaleza obtusa. Los fusilados guatemaltecos, el dolor de la novia de Aduan Malki, el sirio asesinado, el machete amenazante del policía, estas imágenes asombran porque parecen, a primera vista, extranjeras, casi calmas, inferiores a su leyenda: están visualmente disminuidas, desposeídas de ese numen que los pintores de composición no hubieran dejado de añadirles (y con todo derecho puesto que se trataba de pintura). Carente tanto de alegato como de explicación, lo natural de esas imágenes obliga al espectador a una interrogación violenta, lo encamina a un juicio que él mismo elabora sin ser molestado por la presencia demiúrgica del fotógrafo. Se trata, exactamente, de la catarsis crítica pregonada por Brecht y ya no de una purga emotiva, como en el caso de la pintura temática. Quizás aquí se vuelvan a encontrar las dos categorías de lo épico y de lo trágico. La fotografía literal introduce al escándalo del horror, no al horror mismo.

Feliz cumpleaños Guantánamooo!!!!

Sip!!! así mismo nomas! La carcel “especial” para los terroristas en la Base Norteamericana de Guantánamo, Cuba, cumple 5 años de existencia. 5 años de ser “la tierra de nadie” donde poder proceder asu antojo sin respeto alguno por los reclusos o sus derechos o los de sus familias; 5 años bajo la presión de organismos humanitarios, que exijen (era que no!) su cierre inmediato, aún hoy persisten en ese lugar 400 personas: SIN HABER SIDO JUZGADAS, SIN HABERSELES COMPROBADO CULPA DE ALGUNA ESPECIE, SIN DERECHO A DEFENSA, SIN HABERSELES COMPROBADO NADA, 5 años privando de libertad a personas, por culpas no comporbadas, por cargos desconocidos, con fiscales desconocidos, con cortes especiales, y un ausensia total y absoluta del imperio del derecho, internacional o cualquier otro…

Esta es la nota, por si a alguien le interesa leerla:

http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/11/internacional/1168479182.html

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Y la Muerte no es una Metáfora

bombardeos en Somalía…

Los gringos vuelven a Somalía…. Una apuesta ariesgada, la última vez que estuvieron ahí, 19 americanos murieron y los cadaveres de tres de ellos fueron despedazados por la turba que los atacaba, los gringos parecían haber dejado atrás el trauma (hasta hicieron una pelicula de eso y todo “la Caída del Halcon negro”)… Sin embargo el escenario hoy, es más complejo que el que enfrentara “la operación humanitaria” de hace años atrás. Los Somalíes aún estan en medio de una guerra civil, además de enfrentar un conflicto con Etiopía; los rebeldes fueron expulsado de MOGADISCIO la capital de Somalia, por una ofensiva de tierra y aire del ejercito Etíope (que apoya el gobierno Federal de transición somalí); en concecuencia, los milicianos Musulmanes, atrincherados ahora en la frontera con Kenia, son el blanco de ataque aereos tanto Etíopes como americanos, con un saldo “confirmado” por el pentágono de al menos 10 militantes de Al Qaeda muertos (entre ellos uno de los supuesto “cerebros” de los atentados a las embajadas en Kenia y Tanzania) además de 84 víctimas inocent… perdón… “Daños colaterales”; el gobierno Somalí califico la acción americana, como una “solución correcta” ademas de desestimar las criticas internacionales.

Ahora bien. Teniendo en cuenta, la actual posición de EE.UU. en la región (están involucrados en Irak, Afganistan y Kuwait) volver a poner soldados americanos en suelo Somalí, podría resultar no solo mas honeroso económicamente (los democratas se preparan para cortar los fondos de Bush y frenar asi su “nueva estrategia” para Irak; que incluye 21.600 soldados mas de los que ya estan estacionados en ese país de golfo además de 6.800 millones en “ayuda”) sino que politicamente sería costosísimo, para una ya debilitada Casa Blanca. Si los eventos del pasado vuelven a repetirse, los costos sociales de post guerrapara el pueblo americano, podrían ser incluso mas grandes que los de la guerra en Viet-Nam. En ese sentido, esta más que comprobado que la “eficiencia” del modelo militar americano enfrentado a la guerra irregular es menos que suficiente (actualmente los americanos han perdido mas de 3.000 hombres en lo que va de la campaña, solo en víctimas fatales), pero no solo eso sino que además de no estar en posiciónde “mostrar resultados” que justifiquen la campaña en el Golfo, tendrían que anexarse otras “derrota por desgaste”, esto solo por mencionar un punto…

Y sin embargo…Los americanos vuelven a Somalía… al menos a sus cielos, llenandolos de aviones c-130 artillados para bombardear las posiciones de las milicias musulmanas, pareciera que al menos ahora, se lo pensaran mas antes de bajar a tierra.

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cansancio y descanzo…las vacaciones de verano

Mañana tengo prueba… Medicina legal judicial; y casi no he estudiado nada. No es que no haya tenido la oportunidad de hacerlo, no trato de buscar una justificación; pero estoy cansado, hace días, hace semanas que ya no logro descansar por las noches; que por mas que duermo tengo tal cansancio acumulado, mental y fisico, que despierto ya con medio pie en la cama esperando volver a dormir de nuevo.

 

Necesito vacaciones…. necesito salir de la ciudad y saber que el eterno exámen de la vida diaría se a tomado un descanso de 20 días hasta el 18 de febrero; necesito una playa o un bosque perfumado, con agua clara, o arena tibia y olas suaves que te cubran la cintura. Necesito hacer el amor sin prisas, sin urgencias, sin angustias…solo estar entre los brazos de mi gata, y perderme en sus ojos pardos, perderme en la noche dulce de su amor invencible; necesito dormirme profundamente en sus brazos; dejarla dormir en los mios. Necesito centrarme, necesito equilibrio; practicar la espada, desentumecer el cuerpo, recordarme simple como una hoja y humilde como el polvo, necesito que mi mente le hable a mi cuerpo y que mi cuerpo oiga a mi mente; equilibrio para mi mente y mi cuerpo; paz para mi corazón y mi alma; serenidad y templanza. Necesito renovarme, necesito escribir y que me escriban, necesito conocer y que me descubran; necesito que mis vacaciones renueven mis fuerzas, le den vida a mis proyectos y claridad a mi mente…. necesito descanzar.

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Sobre mitos modernos.

El que sigue es un trabajo realizado por el Semiologo fraces ROLAND BARTHES; sobre las mitologías modernas; la lucidés y porfundidad de su trabajo son realmente reveladoras asi que quise compartirlo con ustedes….. Sobre los mitos modernos habla acontinuación……. Roland Barthes.

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EL MUNDO DEL CATCH

La verdad enfática del gesto en las grande* circunstancias de la vida.
BAUDELAIRE

La virtud del catch consiste en ser un espectáculo excesivo. En él encontramos un énfasis semejante al que tenían, seguramente, los teatros antiguos. Además, el catch es un espectáculo de aire libre, pues lo que constituye lo esencial del circo o de la arena no es el cielo (valor romántico reservado a las fiestas mundanas), sino el carácter compacto y vertical de la superficie luminosa; desde el fondo de las salas parisienses más turbias, el catch participa de la naturaleza de los grandes espectáculos solares, teatro griego y corrida de toros: aquí y allá, una luz sin sombra elabora una emoción sin repliegue.
Hay personas que creen que el catch es un deporte innoble. El catch no es un deporte, es un espectáculo; y no es más innoble asistir a una representación del dolor en catch, que a los sufrimientos de Arnolfo o de Andrómaca. Por supuesto existe un falso catch que se representa costosamente con las apariencias inútiles de un deporte regular; esto no ofrece ningún interés. El auténtico catch, llamado impropiamente catch de aficionados, se representa en salas de segunda categoría donde el público espontáneamente se pone de acuerdo con la naturaleza espectacular del combate, como el público de un cine de barrio. Aquellas personas se indignan porque el catch es un deporte falseado (cosa que, por otra parte, debería liberarlo de su ignominia). Al público no le importa para nada saber si el combate es falseado o no, y tiene razón; se confía a la primera virtud del espectáculo, la de abolir todo móvil y toda consecuencia: lo que importa no es lo que cree, sino lo que ve.
Ese público sabe distinguir muy bien el catch del boxeo; sabe que el boxeo es un deporte jansenista, fundado en la demostración de una superioridad; se puede apostar por el resultado de un combate de boxeo; en el catch, no tendría ningún sentido. El combate de boxeo es una historia que se construye ante los ojos del espectador: en el catch, por el contrario, lo inteligible es cada momento y no la continuidad. El espectador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo; espera la imagen momentánea de determinadas pasiones. El catch exige, pues, una lectura inmediata de sentidos yuxtapuestos, sin que sea necesario vincularlos. El proceso racional del combate no interesa al aficionado del catch; por el contrario, el boxeo siempre implica una ciencia del futuro. Dicho de otra manera, el catch es una suma de espectáculos, ninguno de los cuales está en función del otro: cada momento impone el conocimiento total de una pasión que surge directa y sola, sin extenderse nunca hacia el coronamiento de un resultado.
La función del luchador de catch no consiste en ganar, sino en realizar exactamente los gestos que se espera de él. Se dice que el judo contiene una parte secreta de simbolismo; aun dentro de la eficiencia, se trata de gestos retenidos, precisos pero cortos, dibujados con justeza pero con trazo sin volumen. El catch, por el contrario, propone gestos excesivos, explotados hasta el paroxismo de su significación. En el judo, un hombre que cae, trata de no permanecer en tierra, rueda sobre sí mismo, se sustrae, evita la derrota o, si es evidente, sale inmediatamente del juego; en el catch, si un hombre cae se queda exageradamente ahí, llena hasta el extremo la vista de los espectadores con el espectáculo intolerable de su impotencia.
Esta función enfática es igual a la del teatro antiguo, en el cual la fuerza, la lengua y los accesorios (máscaras y coturnos) concurrían a la explicación exageradamente visible de una necesidad. El gesto del luchador de catch vencido, al significar al mundo una derrota, que lejos de disimular, acentúa y sostiene a la manera de un calderón, corresponde a la máscara antigua encargada de significar el tono trágico del espectáculo. En el catch, como en los antiguos teatros, no se tiene vergüenza del propio dolor, se sabe llorar, se tiene gusto por las lágrimas.
Cada signo del catch, pues, está dotado de una claridad total, ya que es necesario comprender todo sobre la marcha. Ni bien los’ adversarios están sobre el ring, el público es ganado por la evidencia de los papeles. Como en el teatro, cada tipo físico expresa hasta el exceso el lugar asignado al combatiente. Thau-vin, cincuentón, obeso y desvencijado, cuyo horrible aspecto asexuado siempre inspira sobrenombres femeninos, ostenta en su carnosidad los caracteres de lo innoble, pues su papel consiste en representar lo que, en el concepto clásico del canalla (concepto-clave de todo combate de catch), se presenta como orgánicamente repugnante. La náusea voluntariamente inspirada por Thauvin, pues, va muy lejos dentro del orden de los signos: no sólo se sirve de la fealdad para significar la bajeza, sino que esa fealdad está concentrada en una cualidad particularmente repulsiva de la materia: el agobio desvaído de una carne muerta (el público llama a Thauvin “el bofe”), de modo que la condena apasionada de la multitud no se desprende del juicio, sino que se eleva de la zona más profunda de su sentimiento. Uno se impregnará, frenéticamente, con una imagen posterior de Thauvin totalmente acorde a su presencia física inicial: sus actos responderán perfectamente a la viscosidad esencial de su personaje.
El cuerpo del luchador, pues, es la primera clave del combate. Desde el principio sé que todos los actos de Thauvin, sus tradiciones, sus crueldades y sus cobardías, no decepcionarán la primera imagen que él ofrece de lo innoble; puedo confiar en que llevará a cabo inteligentemente y al máximo todos los gestos de cierta bajeza informe y que de esta manera ofrecerá sin retaceos la imagen más repugnante de villano: el canalla insaciable. Los luchadores de catch tienen un físico tan concluyente como los personajes de la Comedia italiana, que pregonan de antemano, con su traje y sus actitudes, el contenido futuro de su papel. De la misma manera que Pantalón nunca puede ser más que un cornudo ridículo, Arlequín un criado astuto y el Doctor un pedante imbécil, Thauvin siempre será el traidor innoble, Reiniéres (rubio grande de cuerpo muelle y cabellos ensortijados), la imagen turbadora de la pasividad, Mazud (gallito arrogante), la de la fatuidad grotesca y Orsano (petimetre afeminado que aparece desde el primer instante con una bata azul y rosa), la doblemente picante de una puerca vengativa (porque no creo que el público del Eliseo-Montmartre, siguiendo a Littré, tome la palabra en su posibilidad masculina). * El físico de los luchadores de catch, por lo tanto, instituye un signo de base que contiene en germen todo el combate. Pero ese germen prolifera porque a cada momento del combate, en cada situación nueva, el cuerpo del luchador lanza al público el divertimiento maravilloso de un humor que, con toda naturalidad, se une al gesto. Las diferentes líneas de significación se esclarecen unas a otras y forman el más inteligible de los espectáculos. El catch es como una escritura diacrítica: por encima de la significación fundamental de su cuerpo, el luchador de catch dispone de explicaciones episódicas pero siempre oportunas, que ayudan permanentemente a la lectura del combate por medio de gestos, actitudes y mímicas, que llevan la intención al máximo de evidencia. A veces el luchador triunfa y muestra un rictus innoble mientras tiene al buen deportista bajo sus rodillas; otras, dirige a la multitud una sonrisa de suficiencia, anunciadora de la próxima venganza; en algunas ocasiones, caído, descarga con sus brazos fuertes golpes sobre el suelo para significar a todos la naturaleza intolerable de su situación; en otras, por fin, arma un conjunto complicado de signos destinados a hacer comprender que él encarna con legítimo derecho la imagen siempre divertida del personaje de mal genio que sin cesar inventa situaciones en torno a su descontento.
Se trata, pues, de una verdadera Comedia Humana, donde los matices más sociales de la pasión (fatuidad, derecho, crueldad refinada, sentido del desquite) encuentran siempre, felizmente, el signo más claro que pueda encarnarlos, expresarlos y llevarlos triunfalmente hasta los confines de la sala. Se comprende que, a esta altura, no importa que la pasión sea auténtica o no. Lo que el público reclama es la imagen de la pasión, no la pasión misma. Nadie le pide al catch más verdad que al teatro. En uno y en otro lo que se espera es la mostración inteligible de situaciones morales que normalmente se mantienen secretas. Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma, es el principio mismo del arte clásico triunfante. El catch es una pantomima inmediata, infinitamente más eficaz que la pantomima teatral, pues el gesto del luchador de catch no precisa de ninguna imaginación, de ningún decorado, de ninguna transferencia —dicho en una palabra— para parecer auténtico.
Cada momento del catch es, pues, como un álgebra que devela, instantáneamente, la conexión de una causa con su efecto manifiesto. Por cierto, entre los aficionados al catch existe una suerte de placer intelectual en ver funcionar tan perfectamente la mecánica moral: ciertos luchadores, grandes comediantes, divierten igual que un personaje de Moliere, porque logran imponer una lectura inmediata de su interioridad: un luchador de carácter arrogante y ridículo (de la misma manera que se dice que Harpagón es un carácter), Armand Mazaud, siempre alegra a la sala con el rigor matemático de sus transcripciones cuando lleva el dibujo de sus gestos al extremo de su significación y cuando da a su combate el arrebato y la precisión de una gran disputa escolástica, en la que está en juego, a la vez, el triunfo del orgullo y la inquietud formal por la verdad.
Lo que se libra al público es el gran espectáculo del dolor, de la derrota y de la justicia. El catch presenta el dolor del hombre con la amplificación de las máscaras trágicas: el luchador que sufre bajo el efecto de una toma considerada cruel (un brazo torcido, una pierna acuñada) ofrece la imagen desbordada del sufrimiento; como una Pietá primitiva, se deja mirar el rostro exageradamente deformado por una aflicción intolerable. Es comprensible que en el catch el pudor esté desplazado, pues es un sentimiento contrario a la ostentación voluntaria del espectáculo, a esa exposición del dolor que es la finalidad misma del combate. Todos los actos generadores de sufrimiento son particularmente espectaculares, como el gesto de un prestidigitador que muestra bien en alto sus cartas. No se comprendería un dolor que apareciera sin causa inteligible; un gesto secreto marcadamente cruel transgrediría las leyes no escritas del catch y no tendría ninguna eficacia sociológica, como un gesto loco o parásito. Por el contrario, el sufrimiento aparece infligido con amplitud y convicción, pues hace falta que todo el mundo no sólo verifique que el hombre sufre, sino también, y sobre todo, que comprenda por qué sufre. Lo que los luchadores de catch llaman una toma, es decir una figura cualquiera que permita inmovilizar indefinidamente al adversario y mantenerlo a su merced, tiene por función, precisamente, preparar de manera convencional, y por lo tanto inteligible, el espectáculo del sufrimiento, instalar metódicamente las condiciones del sufrimiento: la inercia del vencido permite al vencedor (momentáneo) establecerse en su crueldad y trasmitir al público esa pereza aterradora del torturador seguro de los gestos que seguirán: hacer hociquear brutalmente a un adversario impotente o lastimar su columna vertebral con golpes potentes y regulares, mostrar, al menos, la apariencia visual de estos gestos. El catch es el único deporte que ofrece una imagen tan exterior de la tortura. Pero aun en estas circunstancias, lo que está en el campo de juego es sólo la imagen, el espectador no anhela el sufrimiento real del combatiente, se complace en la perfección de una iconografía. El catch no es un espectáculo sádico: es, solamente, un espectáculo inteligible.
Hay otra figura más espectacular aún que la toma: la mangonada, esa gran cachetada con el antebrazo, ese puñetazo larvado con que se deshace el pecho del adversario, en medio de un ruido fláccido y del agobio exagerado del cuerpo vencido. En la mangonada, la catástrofe llega a su máxima evidencia, a tal punto que el gesto no aparece más que como un símbolo; se ha ido demasiado lejos, se han trasgredido las reglas morales del catch, donde todo signo debe resultar absolutamente claro, pero no debe transparentar su intención de claridad; entonces el público grita “¡Tongo!”, no porque deplore la ausencia de un sufrimiento real, sino porque condena el artificio: como en el teatro, se puede salir del juego tanto por exceso de sinceridad como por exceso de afectación.
Ya hemos dicho todo lo que los luchadores de catch aprovechan de un estilo físico, compuesto y explotado para desarrollar ante los ojos del público la imagen total de la derrota. La molicie de los grandes cuerpos blancos que se desmoronan de golpe o se desploman entre las cuerdas dando brazadas, la inercia de los luchadores macizos devueltos lastimosamente por todas las superficies elásticas del ring, nada puede significar más clara y apasionadamente el abatimiento ejemplar del vencido. Sin posibilidad de reaccionar, la carne del luchador no es más que una masa inmunda desparramada por tierra y que provoca cualquier encarnizamiento y todas las burlas, se produce un paroxismo de significación a la antigua, que recuerda el alarde de intenciones de los triunfos latinos. En otras ocasiones, también es una figura antigua la que surge del acoplamiento de los luchadores: la del suplicante, del hombre rendido incondicionalmente, quebrado, de rodillas, los brazos alzados por encima de la cabeza y lentamente abatido por la tensión vertical del vencedor. En el catch, al revés del judo, la derrota no es un signo convencional que se abandona apenas adquirido; no es un resultado, sino, por lo contrario, algo que permanece, que se expone; retoma los antiguos mitos del sufrimiento y de la humillación pública: la cruz y la picota. El luchador de catch está como crucificado a plena luz, a los ojos de todos. Escuché decir de un luchador extendido en la lona: “Está muerto en cruz, Jesusito, allí”, y esta expresión irónica descubría las raíces profundas de un espectáculo que lleva a cabo los gestos de las purificaciones más antiguas.
Pero el catch se ocupa, fundamentalmente, de escenificar un concepto puramente moral: la justicia. En el catch es esencial la idea de “saldar cuentas”; el “Hazlo sufrir” de la multitud significa, ante todo, “Haz que las pague”. Se trata, por supuesto, de una justicia inmanente. Cuanto más baja es la acción del “canalla”, más se alegra el público por el golpe que se aplica con justicia: si el traidor —un cobarde naturalmente— se refugia detrás de las cuerdas y subraya su falta con una mímica descarada, es despiadadamente atrapado allí mismo y la multitud celebra al ver la regla violada en provecho de un castigo merecido. Los luchadores de catch saben muy bien halagar el poder de indignación del público proponiéndole el límite del concepto de justicia, esa zona extrema del enfrentamiento donde basta con salirse apenas de la regla para abrir las puertas de un mundo desenfrenado. Para un aficionado al catch, nada es más hermoso que el furor vengativo de un combatiente traicionado que se lanza con pasión, no sobre un adversario feliz sino sobre la imagen viva de la deslealtad. Naturalmente, lo que importa es el movimiento de la justicia, más que su contenido: el catch es, sobre todo, una serie cuantitativa de compensaciones (ojo por ojo, diente por diente). Esto explica que los vuelcos de situaciones posean, a los ojos de los amantes del catch, una suerte de belleza moral: los cambios bruscos son gozados como un acertado episodio novelesco y cuanto mayor es el contraste entre el éxito de un golpe y el cambio de la suerte, la caída de la fortuna de un combatiente está más próxima y el mini-drama es juzgado más satisfactoriamente. La justicia es el cuerpo de una trasgresión posible; porque existe una ley, adquiere todo su valor el espectáculo de las pasiones que la desbordan.
Se comprende entonces por qué de cada cinco combates de catch, no más de uno es formal. En este caso, es preciso insistir, la formalidad es una manera o un género, como en el teatro: la regla no constituye de ningún modo una constricción real, sino la apariencia convencional de la formalidad. En la práctica un combate formal es sólo un combate exageradamente cortés: los combatientes ponen dedicación y no-furia al enfrentarse, saben controlar sus pasiones, no se encarnizan con el vencido, cesan de combatir ni bien se les ordena y se saludan al rematar un episodio particularmente arduo durante el cual, sin embargo, no dejaron de ser leales entre sí. Por supuesto, todas esas acciones corteses son señaladas al público con los gestos más convencionales de la lealtad: apretarse la mano, alzar los brazos, alejarse ostensiblemente de una toma estéril que empañaría la perfección del combate.
A la inversa, la deslealtad se muestra por sus signos excesivos: dar un violento puntapié al vencido, refugiarse detrás de las cuerdas invocando ostensiblemente un derecho puramente formal, rehusar apretar la mano a su contrincante antes y después del combate, aprovechar la pausa oficial para volverse a traición contra la espalda del adversario, darle un golpe prohibido fuera de la mirada del arbitro (golpe que, evidentemente, tiene valor y utilidad porque la mitad de la sala lo puede ver e indignarse. Siendo el mal el clima natural del catch, el combate formal adquiere valor de excepción; el usuario se asombra y lo saluda al pasar como un retorno anacrónico y un poco sentimental a la tradición deportiva (“¡qué sorprendentemente formales que son!”); de repente se siente conmovido ante la bondad general del mundo, pero se moriría de aburrimiento y de indiferencia si los luchadores no retomasen rápidamente a la orgía de los malos sentimientos, los únicos que constituyen al buen catch.
Extrapolado, el catch formal sólo podría conducir al boxeo o al judo; el catch verdadero, en cambio, sustenta su originalidad en todos los excesos que lo hacen un espectáculo y no un deporte. El final de un combate de boxeo o de un encuentro de judo es seco como la conclusión de una demostración. El ritmo del catch resulta totalmente diferente, pues su sentido natural es el de la amplificación retórica: el énfasis de las pasiones, la renovación de los paroxismos, la exasperación de las réplicas, no pueden desembocar normalmente sino en la más barroca de las confusiones. Algunos combates, y de los más logrados, se coronan con un batifondo final, suerte de batahola desenfrenada donde reglamentos, leyes del género, censura arbitral y límites del ring son abolidos, arrebatados en un desorden triunfante que desborda la sala y arrastra en la confusión a los luchadores, a los segundos, al arbitro y a los espectadores.
Ya se ha señalado que en Estados Unidos el catch representa una suerte de combate mitológico entre el bien y el mal (de naturaleza parapolítica, dado que el mal luchador siempre se considera que es un rojo). El catch engloba una heroización totalmente distinta, de orden ético y no político. Lo que busca el público, aquí, es la construcción progresiva de una imagen eminentemente moral: la del canalla perfecto. Se va al catch para asistir a las aventuras renovadas de una gran primera figura, personaje único, permanente y multiforme como Guignol o Scapin, creador de imágenes inesperadas y a la vez, siempre fiel a su papel. El canalla se muestra como un carácter de Moliere o un retrato de La Bruyére, es decir como una entidad clásica, como una esencia, cuyos actos no son sino epifenómenos significativos dispuestos dentro del tiempo. Este carácter estilizado no pertenece a ninguna nación ni a ningún partido, y si el luchador se llama Kuzchenko (apodado Bigote a causa de Stalin), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola o Nolliéres, el usuario no le supone otra patria que la de la “formalidad”.
¿Qué es, entonces, un canalla para ese público compuesto en parte, pareciera, de informales? Esencialmente un inestable que sólo admite las reglas cuando le son útiles y transgrede la continuidad formal de las actitudes. Es un hombre imprevisible, por lo tanto asocial. Se refugia detrás de la ley cuando juzga que le es propicia y la traiciona cuando le es útil hacerlo; unas veces niega el límite formal del ring y continúa golpeando a un adversario protegido legalmente por las cuerdas, otras restablece ese límite y reclama la protección de lo que un instante antes no respetaba. Esta inconsecuencia, mucho más que la traición o la crueldad, pone al público fuera de sí: lastimado en su lógica más que en su moral, considera la contradicción de los argumentos como la más innoble de las faltas. El golpe prohibido se transforma en irregular cuando destruye un equilibrio cuantitativo y perturba la cuenta rigurosa de las compensaciones; lo que el público condena no es la transgresión de pálidas reglas oficiales, sino la falta de venganza, la falta de penalidad. Por eso, nada más excitante para la multitud que el puntapié enfático dado a un canalla vencido; la alegría de castigar llega a la culminación cuando se apoya sobre una justificación matemática; el desprecio, entonces, no tiene freno: ya no se trata de un “cochino” sino de “una puerca”, gesto oral de la última degradación.
Una finalidad tan precisa exige que el catch sea ni más ni menos lo que el público espera de él. Los luchadores, hombres de gran experiencia, saben dirigir perfectamente los episodios espontáneos del combate hacia la imagen que el público se forma de los grandes temas maravillosos de su mitología. Un luchador puede irritar o disgustar, pero jamás decepciona, pues siempre realiza hasta el final, por una consolidación progresiva de los signos, lo que el público espera de él. En el catch, nada existe si no es totalmente, no hay ningún símbolo, ninguna alusión, todo se ofrece exhaustivamente; sin dejar nada en la sombra, el gesto elimina todos los sentidos parásitos y presenta ceremonialmente al público una significación pura y plena, redonda, a la manera de una naturaleza. Este énfasis es, justamente, la imagen popular y ancestral de la inteligibilidad perfecta de lo real. El catch, pues, simula un conocimiento ideal de las cosas, la euforia de los hombres, elevados por un tiempo fuera de la ambigüedad de las situaciones cotidianas e instalados en la visión panorámica de una naturaleza unívoca, donde los signos, al fin, corresponderían a las causas, sin obstáculo, sin fuga y sin contradicción.
Cuando el héroe o el canalla del drama, el hombre que había sido visto unos minutos antes poseído por un furor moral, agigantado hasta la talla de un signo meta-físico, deja la sala de catch, impasible, anónimo, con una valijita en la mano y su mujer del brazo, nadie puede dudar de que el catch posee el poder de trasmutación propio del espectáculo y el culto. Sobre el ring y en el fondo de su ignominia voluntaria, los luchadores de catch siguen siendo dioses, porque son, durante algunos instantes, la llave que abre la naturaleza, el gesto puro que separa al bien del mal y revela la figura de una justicia finalmente inteligible.

público no le importa para nada saber si el combate es falseado o no, y tiene razón; se confía a la primera virtud del espectáculo, la de abolir todo móvil y toda consecuencia: lo que importa no es lo que cree, sino lo que ve.
Ese público sabe distinguir muy bien el catch del boxeo; sabe que el boxeo es un deporte jansenista, fundado en la demostración de una superioridad; se puede apostar por el resultado de un combate de boxeo; en el catch, no tendría ningún sentido. El combate de boxeo es una historia que se construye ante los ojos del espectador: en el catch, por el contrario, lo inteligible es cada momento y no la continuidad. El espectador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo; espera la imagen momentánea de determinadas pasiones. El catch exige, pues, una lectura inmediata de sentidos yuxtapuestos, sin que sea necesario vincularlos. El proceso racional del combate no interesa al aficionado del catch; por el contrario, el boxeo siempre implica una ciencia del futuro. Dicho de otra manera, el catch es una suma de espectáculos, ninguno de los cuales está en función del otro: cada momento impone el conocimiento total de una pasión que surge directa y sola, sin extenderse nunca hacia el coronamiento de un resultado.
La función del luchador de catch no consiste en ganar, sino en realizar exactamente los gestos que se espera de él. Se dice que el judo contiene una parte secreta de simbolismo; aun dentro de la eficiencia, se trata de gestos retenidos, precisos pero cortos, dibujados con justeza pero con trazo sin volumen. El catch, por el contrario, propone gestos excesivos, explotados hasta el paroxismo de su significación. En el judo, un hombre que cae, trata de no permanecer en tierra, rueda sobre sí mismo, se sustrae, evita la derrota o, si es evidente, sale inmediatamente del juego; en el catch, si un hombre cae se queda exageradamente ahí, llena hasta el extremo la vista de los espectadores con el espectáculo intolerable de su impotencia.
Esta función enfática es igual a la del teatro antiguo, en el cual la fuerza, la lengua y los accesorios (máscaras y coturnos) concurrían a la explicación exageradamente visible de una necesidad. El gesto del luchador de catch vencido, al significar al mundo una derrota, que lejos de disimular, acentúa y sostiene a la manera de un calderón, corresponde a la máscara antigua encargada de significar el tono trágico del espectáculo. En el catch, como en los antiguos teatros, no se tiene vergüenza del propio dolor, se sabe llorar, se tiene gusto por las lágrimas.
Cada signo del catch, pues, está dotado de una claridad total, ya que es necesario comprender todo sobre la marcha. Ni bien los’ adversarios están sobre el ring, el público es ganado por la evidencia de los papeles. Como en el teatro, cada tipo físico expresa hasta el exceso el lugar asignado al combatiente. Thau-vin, cincuentón, obeso y desvencijado, cuyo horrible aspecto asexuado siempre inspira sobrenombres femeninos, ostenta en su carnosidad los caracteres de lo innoble, pues su papel consiste en representar lo que, en el concepto clásico del canalla (concepto-clave de todo combate de catch), se presenta como orgánicamente repugnante. La náusea voluntariamente inspirada por Thauvin, pues, va muy lejos dentro del orden de los signos: no sólo se sirve de la fealdad para significar la bajeza, sino que esa fealdad está concentrada en una cualidad particularmente repulsiva de la materia: el agobio desvaído de una carne muerta (el público llama a Thauvin “el bofe”), de modo que la condena apasionada de la multitud no se desprende del juicio, sino que se eleva de la zona más profunda de su sentimiento. Uno se impregnará, frenéticamente, con una imagen posterior de Thauvin totalmente acorde a su presencia física inicial: sus actos responderán perfectamente a la viscosidad esencial de su personaje.
El cuerpo del luchador, pues, es la primera clave del combate. Desde el principio sé que todos los actos de Thauvin, sus tradiciones, sus crueldades y sus cobardías, no decepcionarán la primera imagen que él ofrece de lo innoble; puedo confiar en que llevará a cabo inteligentemente y al máximo todos los gestos de cierta bajeza informe y que de esta manera ofrecerá sin retaceos la imagen más repugnante de villano: el canalla insaciable. Los luchadores de catch tienen un físico tan concluyente como los personajes de la Comedia italiana, que pregonan de antemano, con su traje y sus actitudes, el contenido futuro de su papel. De la misma manera que Pantalón nunca puede ser más que un cornudo ridículo, Arlequín un criado astuto y el Doctor un pedante imbécil, Thauvin siempre será el traidor innoble, Reiniéres (rubio grande de cuerpo muelle y cabellos ensortijados), la imagen turbadora de la pasividad, Mazud (gallito arrogante), la de la fatuidad grotesca y Orsano (petimetre afeminado que aparece desde el primer instante con una bata azul y rosa), la doblemente picante de una puerca vengativa (porque no creo que el público del Eliseo-Montmartre, siguiendo a Littré, tome la palabra en su posibilidad masculina). * El físico de los luchadores de catch, por lo tanto, instituye un signo de base que contiene en germen todo el combate. Pero ese germen prolifera porque a cada momento del combate, en cada situación nueva, el cuerpo del luchador lanza al público el divertimiento maravilloso de un humor que, con toda naturalidad, se une al gesto. Las diferentes líneas de significación se esclarecen unas a otras y forman el más inteligible de los espectáculos. El catch es como una escritura diacrítica: por encima de la significación fundamental de su cuerpo, el luchador de catch dispone de explicaciones episódicas pero siempre oportunas, que ayudan permanentemente a la lectura del combate por medio de gestos, actitudes y mímicas, que llevan la intención al máximo de evidencia. A veces el luchador triunfa y muestra un rictus innoble mientras tiene al buen deportista bajo sus rodillas; otras, dirige a la multitud una sonrisa de suficiencia, anunciadora de la próxima venganza; en algunas ocasiones, caído, descarga con sus brazos fuertes golpes sobre el suelo para significar a todos la naturaleza intolerable de su situación; en otras, por fin, arma un conjunto complicado de signos destinados a hacer comprender que él encarna con legítimo derecho la imagen siempre divertida del personaje de mal genio que sin cesar inventa situaciones en torno a su descontento.
Se trata, pues, de una verdadera Comedia Humana, donde los matices más sociales de la pasión (fatuidad, derecho, crueldad refinada, sentido del desquite) encuentran siempre, felizmente, el signo más claro que pueda encarnarlos, expresarlos y llevarlos triunfalmente hasta los confines de la sala. Se comprende que, a esta altura, no importa que la pasión sea auténtica o no. Lo que el público reclama es la imagen de la pasión, no la pasión misma. Nadie le pide al catch más verdad que al teatro. En uno y en otro lo que se espera es la mostración inteligible de situaciones morales que normalmente se mantienen secretas. Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma, es el principio mismo del arte clásico triunfante. El catch es una pantomima inmediata, infinitamente más eficaz que la pantomima teatral, pues el gesto del luchador de catch no precisa de ninguna imaginación, de ningún decorado, de ninguna transferencia —dicho en una palabra— para parecer auténtico.
Cada momento del catch es, pues, como un álgebra que devela, instantáneamente, la conexión de una causa con su efecto manifiesto. Por cierto, entre los aficionados al catch existe una suerte de placer intelectual en ver funcionar tan perfectamente la mecánica moral: ciertos luchadores, grandes comediantes, divierten igual que un personaje de Moliere, porque logran imponer una lectura inmediata de su interioridad: un luchador de carácter arrogante y ridículo (de la misma manera que se dice que Harpagón es un carácter), Armand Mazaud, siempre alegra a la sala con el rigor matemático de sus transcripciones cuando lleva el dibujo de sus gestos al extremo de su significación y cuando da a su combate el arrebato y la precisión de una gran disputa escolástica, en la que está en juego, a la vez, el triunfo del orgullo y la inquietud formal por la verdad.
Lo que se libra al público es el gran espectáculo del dolor, de la derrota y de la justicia. El catch presenta el dolor del hombre con la amplificación de las máscaras trágicas: el luchador que sufre bajo el efecto de una toma considerada cruel (un brazo torcido, una pierna acuñada) ofrece la imagen desbordada del sufrimiento; como una Pietá primitiva, se deja mirar el rostro exageradamente deformado por una aflicción intolerable. Es comprensible que en el catch el pudor esté desplazado, pues es un sentimiento contrario a la ostentación voluntaria del espectáculo, a esa exposición del dolor que es la finalidad misma del combate. Todos los actos generadores de sufrimiento son particularmente espectaculares, como el gesto de un prestidigitador que muestra bien en alto sus cartas. No se comprendería un dolor que apareciera sin causa inteligible; un gesto secreto marcadamente cruel transgrediría las leyes no escritas del catch y no tendría ninguna eficacia sociológica, como un gesto loco o parásito. Por el contrario, el sufrimiento aparece infligido con amplitud y convicción, pues hace falta que todo el mundo no sólo verifique que el hombre sufre, sino también, y sobre todo, que comprenda por qué sufre. Lo que los luchadores de catch llaman una toma, es decir una figura cualquiera que permita inmovilizar indefinidamente al adversario y mantenerlo a su merced, tiene por función, precisamente, preparar de manera convencional, y por lo tanto inteligible, el espectáculo del sufrimiento, instalar metódicamente las condiciones del sufrimiento: la inercia del vencido permite al vencedor (momentáneo) establecerse en su crueldad y trasmitir al público esa pereza aterradora del torturador seguro de los gestos que seguirán: hacer hociquear brutalmente a un adversario impotente o lastimar su columna vertebral con golpes potentes y regulares, mostrar, al menos, la apariencia visual de estos gestos. El catch es el único deporte que ofrece una imagen tan exterior de la tortura. Pero aun en estas circunstancias, lo que está en el campo de juego es sólo la imagen, el espectador no anhela el sufrimiento real del combatiente, se complace en la perfección de una iconografía. El catch no es un espectáculo sádico: es, solamente, un espectáculo inteligible.

conciencia y consumo

Ya es media noche de nuevo. La ventana esta abierta y un suave  aire  fresco se cuela sigilosamente y se acomoda en mi espalda. Ha sido un dia agotador, fuímos de compras; por fin conseguí comprar cortina para la ducha del baño de nuestra pieza, (el baño de visitas ya tiene pero mi amor la esta bordando y tomara tiempo ponerla), compramos las mil y una menudencias que se necesitan para preparar las vacaciones que pensamos tomarnos este verano; vacaciones que incluyen dejar atrás, 30 bonsais y tres gatos persas bastante caros, eso es alimentancion para 15 días (o posiblemente 20)  arena sanitaria; riego automatico (los arboles también comen). En medio de eso, una compra insólita, algo fuera del presupuesto. Un Kit para camping, una carpa iglú para cuatro, dos sacos de 300 gramos, un colchón inflable de 2 plazas, y una silla de acampada (tal vez ahora si me anime a llevarla de camping). Tal vez lo peor que la sociedad moderna le puede hacer a un pareja joven y potencialmente consumista, es enviarle la publicidad junto con el diario de la mañana; eso es un acto artero, deleznable y abyecto. Y es que, uno no puede ni abrir el diario sin encontrarte con 5 cuadernillos, como de 20 hojillas, llenas de ofertas de cada una de las multitiendas o centros comerciales de toda la capital. Y entonces, por mucho que lo quieras evitar; te terminas topando con algo, que te gusta bastante, que es medianamente necesario en tu casa (motivo con el que te autoengatusas la razón) y que esta en algun tipo de “extraña oferta un tanto ambigua”, por lo que terminas a media mañana subido en algún autobus de camino para comprarlo; en cuotas, porque con tu tarjeta del banco dan mejores condiciones de pago que con las de tienda. En fin….. una dia de vida en la vida de la gran ciudad.

Soy Focus
Y la Muerte no es una Metáfora

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