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La Torre de Babel: El Poder de las Palabras…

El lugar donde las palabras tuvieron poder por primera vez…

mes

junio 2007

RESCATANDO AL POETA DALTON: La Venganza…

La venganza de la Poesía… contra la mediocridad

Hace poco, mientras rastreaba un poema de Roque por la red, poema que por cierto no he podido encontrar, me tope con un debate (que se dio hace agunos años, debo agregar además) acaloradísimo, (dejo el link por si alguien quiere revisarlo) sobre otro poema de este autor que publique hace muy poco, “poema de amor”. El debate versaba hacerca de si el poema era o no ofensivo, para la dignidad salvadoreña; esto a raíz de que en el poema, el poeta sindica a sus coterraneos como “guanacos hijos de la gran puta…. mis hermanos”. ahora bien, en concreto el poema dice mucho mas que eso, el parrafo en concreto es este:

….los guanacos hijos de la gran puta,
los que apenitas pudieron regresar,
los que tuvieron un poco mas de suerte,
los eternos indocumentados,
los hacelotodo, los vendelotodo, los comelotodo,
los primeros en sacar el cuchillo,
los tristes mas tristes del mundo,
mis compatriotas,
mis hermanos…..

Ahora, releeí el poema varias veces, para asegurarme de que no pase por alto nada; o que pude no haber tomado en cuenta algo que resultase ofensivo al la dignidad de los hermanos del salvador. Entonces me vino a la mente la frase que me dejo un uruguayo; poeta de pluma agil, paciente y un verso fuerte y trabajado; hombre que visito mi Torre hace poco; lo llamo: “ESE INCOMPRENDIDO, INCLASIFICABLE, SACRIFICADO POR SUS PROPIOS HERMANOS SIN QUE SE SEPA PORQUÉ.” . El fondo de estas lineas, es que más allá de que me repugne ver denigrada la memoria de un poeta potente y profundo como Dalton, es el hecho de que me quede pasmado al ver la pequeñez, la menudencia, la miseria, contenida en muchos de los alegatos. Me decepcionó el ver la precariedad, en la que esta sumida una parte importante de mi America querida; y que importa si los llamo hijos de la gran puta!! si acaso en america no tenemos nosotros, los americanos una y mil razones para ser unos hijos de puta! acaso la propia america no fue violada y transfotrmada en puta mil veces, por españoles, portugueses o ingleses, ebrios de poder y riquezas?, acaso no se nos encadenó, a miles de troncos de castigo del esclavismo colonial? acaso no traicionamos nosotros a los cristos de mano abierta y alma guerrillera que vinieron a salvarnos, por codicia, poder, o cobardía?… nose… como que es demasiado pronto para rasgar vestiduras porque alguien nos llame a los salvadoreños a cualquiera de nosotros hijos de puta, Dalton llamo a su pueblo, los guanacos hijos de la gran puta… mis hermanos, porque puede que esos hombres hayan sido unos hijos de puta, pero eso es parte de una herencia mucho mas grande que hay que rescatar, entonces digo si… Roque Dalton tenía razón… somos unos hijos de puta… pero somos hijos de la misma puta… esa puta ensangrentada de la violacion y el saqueo colonial, esa puta grotesca y pintarrajeada de neoliberalismo y democracia burguesa, esa puta que llora la lagrima pederasta de las favelas brasileñas, esa puta pobre y miserable de medias rotas que vagabundea los puertos centroamericanos en busca de la limosna yankee, para sonreír la mueca quebrada de alguien que ya no tiene nada que perder, esa puta que nos dio a luz y nos dejo llorando en el dindel de la puerta de la vida porque no podía hacer mas. ESA PUTA LLAMADA AMERICA.. A LA QUE TODOS NOSOTROS TENEMOS QUE RESCATAR Y REDIMIR… Y HASTA QUE NO HAGAMOS ESO… SEGUIREMOS SIENDO UNOS HIJOS DE PUTA… TODOS Y CADA UNO DE NOSOTROS… NO SOLO LOS HERMANOS DEL SALVADOR.

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

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RESCATANDO AL POETA DALTON…..(no… no es pelicula)

Continúa mi necesidad de publicar lo que tengo de Roque. No tengo como (ni quiero tampoco) justificarlo; hay algo de el que me hace rebelarme, que me agita, que me conmueve profundamente…no tengo que dar explicaciones en realidad; su pluma poderosa y sus versos afilados, bastan no solo para justifcarlo…..bastan para exijirlo bastan para obligarlo, para imponerlo sobre la mirada desprevenida….

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

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DESNUDA

Amo tu desnudez
porque desnuda me bebes con los poros,
como hace el agua cuando entre sus paredes me sumerjo.
Tu desnudez derriba con su calor los límites,
me abre todas las puertas para que te adivine,
me toma de la mano como un niño perdido
que en ti dejara quietas su edad y sus preguntas.
Tu piel dulce y salobre que respiro y que sorbo
pasa a ser mi universo, el credo que me nutre;
la aromática lámpara que alzo estando ciego
cuando junto a las sombras los deseos me ladran.
Cuando te me desnudas con los ojos cerrados
cabes en una copa vecina de mi lengua,
cabes entre mis manos como el pan necesario,
cabes bajo mi cuerpo más cabal que su sombra.
El día en que te mueras te enterraré desnuda
para que limpio sea tu reparto en la tierra,
para poder besarte la piel en los caminos,
trenzarte en cada río los cabellos dispersos.
El día en que te mueras te enterraré desnuda,
como cuando nacistes de nuevo entre mis piernas.
(El Turno del Ofendido, Cuba, 1962, II Por el ojo de la llave )

RETORICA DE LA IMAGEN Cap III.

Este es el capitulo siguente: seguimos explorando las sinuosidades que hay entre la imagen, el relato y las representaciones… atentos, el concepto de Imagen Denotada es pieza angular de esta teoria….

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

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LA IMAGEN DENOTADA.

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente , esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la ); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.

En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de sino de , y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar, sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedió así:: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más , de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico , totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.

En la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.(continuará…)

RETORICA DE LA IMAGEN… CAP II. Nada más que decir

Esta es la segunda entrega del texto de Barthes “RETORICA DE LA IMAGEN”, es la continuación de lo que comentaba hace poco con respecto a las ideas de: lenguaje, imagen, y discurso. En este capitulo Barthes habla de varios otros conceptos que deben ser considerados cuando hablamos de “retórica” ; esto quiere decir que en linguística, las palabras son objetos de muchas facetas…….

Soy Focvs
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EL MENSAJE LINGÜÍSTICO

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la ? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. (7) Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura (8), porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).

Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación. (9) La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda () me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje , el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d’Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda () aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo (10), y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.

El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo).(11) Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más . En algunas historietas, destinadas a una lectura , la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos .

Poesía desde guantanamo: o la lucha de las letras por su libertad…

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Hoy es un día como cualquier otro y mientras tu descanzas, comes o te preparas para dormir, hay un hombre que escribe furtivamente unos versos sobre la superficie de una taza desechable para café.

Este hombre tiene miedo de ser descubierto escribiendo versos sobre la superficie de la taza desechable de café, este hombre puede ser castigado por escribir versos sobre una taza desechable de café. Este hombre es prisionero. Este hombre esta en la carcel de Guantanamo, y hace 5 años que espera que alguien le diga porqué.

Las letras on mas fuertes que la espada, o algo así se ha dicho. Nada es más cierto que eso en esta ocasión; cuando la Universidad de Iowa ha anunciado la pblicación de un libro de 84 paginas con los versos que han logrado huír desde la desdichada isla. El responsable es Marc Falkoff, un profesor de Derecho con doctorado en Literatura, quien ha defendido a 17 presos yemeníes retenidos en esa base militar en suelo cubano.

“Cuando oigo a las palomas arrullar en los árboles
lágrimas calientes cubren mi cara.
Cuando la alondra canta, mis pensamientos componen
un mensaje para mi hijo”

“Tomad mi sangre
Tomad mi sudario de muerte y Lo que queda de mi cuerpo
Tomad fotografías de mi cadáver en la tumba, solo
enviádselas al mundo
A los jueces y a la gente con conciencia”

Fue escrito por Jumah al Dossari, quien fue arrestado en Pakistán y está en una celda de aislamiento desde 2003. De 33 años, sus abogados están preocupados por su salud mental ya que ha intentado suicidarse una docena de veces.Estas son las Historias de hombres que alguna vez fueron libres, y que hoy son rehenes del imperio mas poderoso que ha conocido la Humanidad. No se les ha juzgado, no se les ha condenado, y no se les ha podido comprobar nada. Estos hombres estan presos, solo para que ese imperio pueda demostrarle al mundo, que tienen el poder para hacer lo que les plazca.

 

Soy Focvs
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RETÓRICA DE LA IMAGEN; El discurso que no tiene palabras…

Desde Hoy comenzo a publicar por partes este texto del Roland Barthes, en varias etapas pues es bastante extenso. Es un trabajo fuerte, lúcido y esclarecedor, sobre un concepto que hoy en día es estrategico, si lo que queremos es pensar el mundo del presente siglo.
Hoy que vivimos en un mundo hipertecnologizado donde los jovenes son la generación del emoticon (palabra que define el usar “pequeñas imagenes” o monitos para sustituir palabras) entender la retorica que componen las imagenes es en definitiva entender la retorica del lenguaje del los tiempos por venir…

Soy Focvs
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RETÓRICA DE LA IMAGEN

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica ( la ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.

Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

LOS TRES MENSAJES

HE AQUÍ UNA PROPAGANDA PANZANI: SALIENDO DE UNA RED ENTREABIERTA, PAQUETES DE FIDEOS, UNA CAJA DE CONSERVAS, UN SACHET, TOMATES, CEBOLLAS, AJÍES, UN HONGO, EN TONALIDADES AMARILLAS Y VERDES FONDO ROJO. (1) TRATEMOS DE ESPERAR LOS DIFERENTES MENSAJES QUE PUEDE CONTENER.

La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la ; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico (2), a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.

Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más . Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . (3) El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.

He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código. (4) Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para

Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural (5), modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación. (6) Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

(continuará…)

Murio “El Charro de México”… Notas dolientes por Antonio Aguilar

Que pena!!! que tristeza mas grande. Una de las voces más poderosas de la ranchera ha muerto; con 88 años no pudo sobreponerse a una neumonía que finalmente lo mató; nos deja un legado prolifico; decenas de discos y peliculas, como marco de una de las carreras mas brillantes que ha conocido Mexico… No hay, en realidad, muchas mas palabras que agregar, como no sean solo palabras ociosas, que no lograrían sino hacer una pobre lisonja para uno de los mas grandes charros que han vivido…¡¡Que vivan para siempre Mexico y el Gran Atonio Aguilar!!

Soy Focus
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Aca les dejo un tema precioso cantado por Aguilar:


LINEAS QUE DESCRIBEN… LO INDESCRIPTIBLE…

         SE LE BUSCA POR COBARDE Y ASESINO 

Hace muy pocos días…. Fue condenado por las cortes de mi país, el General ® Raúl E. Iturriaga Neuman, por crímenes contra la Humanidad. Responsable de la desaparición, tortura y muerte de cientos de chilenos, mientras fue parte de la DINA, Jefe de la Brigada Purén de esta organización, miembro de su plana mayor; Jefe del Depto. Exterior de la misma; tomo parte en varios asesinatos mientras desempeño este cargo: el ex Canciller Orlando Letelier y su Secretaria Rony Moffit, el la ciudad de Washington, en EE.UU.; El General Carlos Prats y su esposa Sofía Sthubert en el barrio de Palermo enBuenos Aires, Argentina; el intento de asesinato a Bernardo Leithon y a su esposa en Italia; organizador de la “Operación Colombo” montaje de la dictadura para hacer creer que 119 prisioneros a quienes se les daba por desaparecidos por sus familiares, en realidad habían salido de Chile en forma clandestina y se mataban entre ellos. Responsable ademas, del centro de detención clandestina de calle Irán 3937 comuna de Macul de la capital que llegó a llamarse Venda Sexy; por las depravaciones sexuales cometidas por; Don Elías; y su gente contra mujeres y hombres allí detenidos; Don Elías fue la chapa que Iturriaga usó en la BrigadaPurén.

Este hombre (si es que así puede llamarsele) no solo ha negado todas estas cosas que hizo, para las cuales hay pruebas materiales, de todas y cada una de ellas, sino que además se ha burlado de los jueces que instruyeron su caso, porque esto fue lo que declaro a la corte que lo procesaba:

“Es verdad que fui el jefe de la Brigada Purén en DINA. Pero allí sólo estábamos dedicados a trabajar en salud, educación, economía, minería y agricultura. Nunca detuvimos a nadie.”
Y este individuo, que dijo todas estas cosas, que se burlo de las cortes que lo procesaban, al saber que fue condenado por los medio probatorios en su contra, huyo:

ESTE INDIVIDUO HUYO, COBARDEMENTE DE LAS RESPONSABILIADES QUE DEBÍA AFRONTAR POR LAS ACCIONES QUE SE REALIZARON BAJO SU MANDO Y POR EXPRESAS ORDENES SUYAS.

Sip… Huyó… a esconderse en las sombras, esperando (vanamente supongo yo) ser olvidado por la historia y los hombres y en su, a lo menos indecorosa huída deja una carta publica explicando sus motivos y en esta carta dice:

“4.-Algunos ministros y jueces, con toda mala intención, interpretan
torcidamente además, los Convenios y los Tratados Internacionales, con el
objeto de dictaminar que los supuestos delitos son imprescriptibles e
inamnistiables.
Así, establecen que los Convenios de Ginebra impiden aplicar prescripción y
amnistía, cuando el protocolo II, de estos Convenios, artículo 6 n° 5,
concretamente establece… “A la cesación de las hostilidades, las autoridades en
el poder, procuraran conceder la amnistía más amplia posible a las personas que
hayan tomado parte en el conflicto….”
También aplican Tratados o Convenios internacionales no ratificados por mi
país, como los relacionados con, los crímenes de guerra y de lesa humanidad, no
existentes ni tipificados en nuestra Constitución y en nuestras leyes.”

Sip, por demente que pueda parecerme, eso es exactamente lo que dice…. cita la Convención de Ginebra, cita al Convenio el protocolo II para protegerse… sin embargo el mismo convenio tiene mas contenido que ese, en su titulo I articulo tercero y dice:

“Artículo 3
En caso de conflicto armado que no sea de índole internacional y que surja en el territorio de una de las Altas Partes Contratantes, cada una de las Partes en conflicto tendrá la obligación de aplicar, como mínimo, las siguientes disposiciones:
1) Las personas que no participen directamente en las hostilidades, incluidos los miembros de las fuerzas armadas que hayan depuesto las armas y las personas puestas fuera de combate por enfermedad, herida, detención o por cualquier otra causa, serán, en todas las circunstancias, tratadas con humanidad, sin distinción alguna de índole desfavorable, basada en la raza, el color, la religión o la creencia, el sexo, el nacimiento o la fortuna, o cualquier otro criterio análogo.

A este respecto, se prohíben, en cualquier tiempo y lugar, por lo que atañe a las personas arriba mencionadas:

a) los atentados contra la vida y la integridad corporal, especialmente el homicidio en todas sus formas, las mutilaciones, los tratos crueles, la tortura y los suplicios;

b) la toma de rehenes;

c) los atentados contra la dignidad personal, especialmente los tratos humillantes y degradantes;

d) las condenas dictadas y las ejecuciones sin previo juicio ante un tribunal legítimamente constituido, con garantías judiciales reconocidas como indispensables por los pueblos civilizados.

2) Los heridos y los enfermos serán recogidos y asistidos.

Un organismo humanitario imparcial, tal como el Comité Internacional de la Cruz Roja podrá ofrecer sus servicios a las Partes en conflicto.

Además, las Partes en conflicto harán lo posible por poner en vigor, mediante acuerdos especiales, la totalidad o parte de las otras disposiciones del presente Convenio.”

Y aún dice mas, incluso en los articulos que podrían favorecerlo:

“Artículo 5
Si, en el territorio de una Parte en conflicto, ésta tiene serias razones para considerar que una persona protegida por el presente Convenio resulta fundadamente sospechosa de dedicarse a actividades perjudiciales para la seguridad del Estado, o si se demuestra que se dedica, de hecho, a dichas actividades, tal persona no podrá ampararse en los derechos y privilegios conferidos por el presente Convenio que, de aplicarse en su favor, podrían causar perjuicio a la seguridad del Estado.
Si, en un territorio ocupado, una persona protegida por el Convenio es capturada por espía o saboteadora, o porque se sospecha fundadamente que se dedica a actividades perjudiciales para la seguridad de la Potencia ocupante, dicha persona podrá quedar privada de los derechos de comunicación previstos en el presente Convenio, en los casos en que la seguridad militar lo requiera indispensablemente.
Sin embargo, en cada uno de estos casos, tales personas siempre serán tratadas con humanidad y, en caso de diligencias judiciales, no quedarán privadas de su derecho a un proceso equitativo y legítimo, tal como se prevé en el presente Convenio. Recobrarán, asimismo el beneficio de todos los derechos y privilegios de persona protegida, en el sentido del presente Convenio, en la fecha más próxima posible, habida cuenta de la seguridad del Estado o de la Potencia ocupante, según los casos”.

Y asi podríamos seguir pero no vale la pena, es vergonzoso, la conducta abyecta, la actitud miserable, la carencia total y absoluta de cualquier vestigio que lo vincule con la raza humana…

En realidad no tengo palabras, para expresar todo la ira, la rabia, toda la amargura de la que me veo presa, al observar todo el desprecio, la indolencia, la degradación, las eternas humillaciones, la burla. Por eso publico esto aquí hoy porque es necesario, porque es (por ahora) el unico castigo al que podemos someter a esta bestía, a este mostruo despiadado, a este animal, es señalarlo con el dedo y hacerle la única pregunta que vale: ¿Caín, Caín… que has hecho con tu hermano Abel?

Hoy no pongo foto…. nose si mañana si.

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

FOTOGENIA ELECTORAL: Barthes… siempre Barthes.

Este texto sorprende por el valor presente de algunas de sus reflexiones torno al tema de la foto y el candidato; la reflexión rueda implacable entre las ideas de la imagen y la representación, hay una o dos cosas que saber acerca de las represenmtaciones… sin mas el maestro Barthes.

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

Barthes, Roland

Algunos candidatos a diputado adornan con su retrato sus folletos electorales,
lo que presupone que la fotografía tiene un poder de conversión que es necesario
analizar. Ante todo, la efigie del candidato establece un nexo personal entre él y los
electores; el candidato no sólo da a juzgar un programa, sino que propone un clima
físico, un conjunto de opciones cotidianas expresadas en una morfología, un modo
de vestirse, una pose. De esta manera, la fotografía tiende a restablecer el fondo
paternalista de las elecciones, su naturaleza “representativa”, desordenada por la
representación proporcional y el reino de los partidos (la derecha parece usarla más
que la izquierda). En la medida en que la fotografía es elipsis del lenguaje y
condensación de un “inefable” social, constituye un arma antiintelectual, tiende a
escamotear la “política” (es decir un cuerpo de problemas y soluciones) en provecho
de una “manera de ser”, de una situación sociomoral. Se sabe que esta oposición es
uno de los mitos mayores del poujadismo (Poujade en la televisión: “Mírenme: soy
como ustedes”).
La fotografía electoral es, pues, ante todo, reconocimiento de una profundidad,
de algo irracional extensivo a la política. Lo que atraviesa la fotografía del candidato
no son sus proyectos sino sus móviles, las circunstancias familiares, mentales, hasta
eróticas, todo ese modo de ser, del que a la vez es producto, ejemplo y estímulo. Es
claramente perceptible que lo que la mayoría de nuestros candidatos da a leer en su
efigie es su posición social, la comodidad espectacular de normas familiares,
jurídicas, religiosas, la propiedad infusa de ese tipo de bienes burgueses, como por
ejemplo, la mesa del domingo, la xenofobia, el bistec con papas fritas, la comicidad
del cornudo, en resumen, lo que se llama una ideología. El uso de la fotografía
electoral supone, naturalmente, una complicidad: la foto es espejo, ofrece en lectura
lo familiar, lo conocido, propone al lector su propia efigie, clarificada, magnificada,
orgullosamente trasladada al estado de tipo. Esta ampliación, por otra parte, define
exactamente la fotogenia: el elector se encuentra expresado y transformado en héroe,
es invitado a elegirse a sí mismo, a cargar al mandato que va a dar con una
verdadera transferencia física: delega su “casta”. Los tipos de delegación no son
Roland Barthes Mitologías
demasiado variados. En primer lugar se encuentra el de la posición social, la
respetabilidad, sanguínea y corpulenta (listas “nacionales”), o sosa y distinguida
(listas M.R.P.). Otro tipo es el del intelectual (aclaro que para el caso se trata de tipos
“significados” y no de tipos naturales); intelectualidad hipócrita de la Reunión
nacional, o “penetrante” del candidato comunista. En ambos casos, la iconografía
pretende significar la extraña conjunción de pensamiento y voluntad, de reflexión y
de acción: el párpado algo plegado deja filtrar una mirada aguda que parece extraer
fuerza de un bello sueño interior, sin que por eso deje de fijarse en los obstáculos
reales, como si el candidato ejemplar debiese unir en la imagen, magníficamente, el
idealismo social con el empirismo burgués. El último tipo es el del “buen muchacho”,
señalado al público por su salud y virilidad. Algunos candidatos, además,
interpretan de manera notable dos tipos a la vez: de un lado de la moneda aparece
como galán joven, héroe (en uniforme); del otro, hombre maduro, ciudadano viril
que impulsa adelante a su pequeña familia. Con frecuencia el tipo morfológico se
complementa con atributos absolutamente claros: candidato rodeado de sus
chiquillos (acicalados y arregladitos como todos los niños fotografiados en Francia),
joven paracaidista con las mangas remangadas, oficial revestido de condecoraciones.
La fotografía, en este caso, constituye un verdadero chantaje a los valores morales:
patria, ejército, familia, honor, pelea. La convención fotográfica en sí misma está, por
otra parte, llena de signos. La exposición de frente acentúa el realismo del candidato,
sobre todo si está provisto de anteojos escrutadores. En esta actitud, todo expresa
penetración, gravedad, franqueza: el futuro diputado dirige la mirada al enemigo, al
obstáculo, al “problema”. La exposición de tres cuartos, más frecuente, sugiere la
tiranía de un ideal: la mirada se pierde noblemente en el porvenir; no enfrenta,
domina y siembra un “más allá” púdicamente indefinido. Casi todos los tres cuartos
son ascen-sionales, el rostro aparece elevado hacia una luz sobrenatural que lo
aspira, lo transporta a las regiones de una humanidad superior, el candidato alcanza
el olimpo de los sentimientos elevados, donde cualquier contradicción política está
resuelta: paz y guerra argelinas, progreso social y beneficios patronales, enseñanza
“libre” y subvenciones a la remolacha, la derecha y la izquierda (¡ oposición siempre
“superada”!), todo esto coexiste apaciblemente en esa mirada pensativa, noblemente
fijada sobre los ocultos intereses del orden.

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