Sigo entregándoles otra pieza más del rompecabezas de “El grado cero de la escritura”, como siempre, las mismas recomendaciones; léanlo, analícenlo y trabajenlo. El texto es fuerte y muy agudo, una fuerte coordenada de las letras modernas.

Y en esta ocasión algo más acerca de la vida del Maestro Barthes:

Su infancia la transcurrió en Bayona, y a la edad de diez años se trasladó a París. Realizó sus estudios en el Liceo Louis-le-Grand y en la Facultad de Letras de la Universidad de París. Allí se tituló en Letras Clásicas (1939) y Gramática y Filosofía (1943), pero después tuvo que interrumpir sus actividades durante varios años a causa de una enfermedad.

 

Fue lector (profesor nativo) de francés en Alejandría y en Bucarest. Después de la Segunda guerra mundial, entre 1952 y 1959 trabajó en el Centro Nacional de la Investigación Científica (CNRS), en París. Finalmente, fue nombrado jefe de Trabajos de Investigación y, luego (1962), jefe de estudios de la Escuela Práctica de Altos Estudios, organismo donde se dedicó a la investigación acerca de la sociología de los símbolos, los signos y las representaciones.

 

En 1967 escribió su obra más conocida, el ensayo “La muerte del autor”, y tres años más tarde, la que muchos consideran su obra más prodigiosa: S/Z. Durante la década de 1970 continuó desarrollando su crítica literaria, buscando nuevos ideales de textualidad y neutralidad novelística a través de sus obras.

 

Barthes murió en 1980 tras ser atropellado por una camioneta de lavandería en la calle de las Écoles, justo frente a la Sorbona, justamente cuando regresaba de una comida que había tenido con François Mitterrand, y que la prensa ocultó para evitar que acusaran al político de gafe.

Soy Focvs
Y la Mverte no es vna Metáfora

Barthes, Roland

ESCRITURA Y REVOLUCIÓN

El artesanado del estilo produjo una sub-escritura, derivada de Flaubert, pero adaptada a los designios de la escuela naturalista. La escritura de Maupassant, de Zola y de Daudet, que podría llamarse escritura realista, es una combinación de los signos formales de la Literatura (pretérito indefinido, estilo indirecto, ritmo escrito) y de los signos menos formales del realismo (palabras sacadas de los lenguajes populares, malas palabras, dialectales, etc.), de tal manera que ninguna escritura es más artificial que la que pretendió pintar a la Naturaleza más de cerca. Sin duda el fracaso no se encuentra sólo en el nivel de la forma, sino también en el de la teoría: existe en la estética naturalista una convención d lo real como existe una fabricación de la escritura. Lo paradójico se halla en que la humillación de los temas no implicó una retracción de la forma. La escritura neutra es un hecho tardío, será inventada mucho después del realismo, por autores como Camus y menos bajo efectos de una estética del refugio que por la búsqueda de una escritura finalmente inocente. La escritura realista está muy lejos de ser neutra, por el contrario está cargada de los signos más espectaculares de su fabricación.

De tal modo, degradándose, abandonando la exigencia de una Naturaleza verbal francamente extraña a lo real, sin pretender sin embargo reencontrar el lenguaje de la Naturaleza social -como hará Queneau- la escuela naturalista produjo paradójicamente un arte mecánico que significó la convención literaria con una ostentación hasta entonces desconocida. La escritura faubertiana elaboraba poco a poco un encantamiento, es todavía posible perderse en la lectura de Flaubert como en una naturaleza llena de voces segundas donde los signos persuaden más que expresan; la escritura realista no puede nunca convencer; está condenada únicamente a pintar en virtud de ese dogma dualista que quiere que no haya sino una sola forma óptima para “expresar” una realidad inerte como un objeto y sobre la cual es escritor sólo tendría el poder de acomodar los signos por medio de su arte.

Estos autores sin estilo -Maupassant, Zola, Daudet y sus epígonos- practicaron una escritura que fue para ellos refugio y exposición de operaciones artesanales que imaginaban haber arrojado de una estética puramente pasiva. Se conocen las declaraciones de Maupassant con respecto al trabajo de la forma y todos los procedimientos ingenuos de la Escuela, gracias a los cuales la frase natural se transforma en frase artificial destinada a testimoniar de una finalidad puramente literaria, es decir, aquí, del trabajo que supone. Sabemos que en la estilística de Maupassant, la intención del arte está reservada a la sintaxis, el léxico debe quedar más acá de la Literatura. Escribir bien -en adelante el único signo del hecho literario. es cambiar ingenuamente un complemento de lugar, “valorizar” una palabra, creyendo con eso obtener un ritmo “expresivo”. Pero la expresividad es un mito: no es sino la convención de la expresividad.

Esta escritura convencional siempre fue terreno predilecto para la crítica escolar que mide el precio de un texto según el trabajo que costó. Y nada más espectacular que ensayar combinaciones de complementos, como un obrero que coloca una pieza delicada. La escuela admira en la escritura de un Maupassant o de un Daudet, un signo literario finalmente separado de su contenido que pone sin ambigüedad a la Literatura como una categoría sin relación con otros lenguajes y por ello instituye una inteligibilidad ideal de las cosas. Entre un proletariado excluido de toda cultura y una “intelligentsia” que ya comenzó a cuestionar la Literatura, la clientela media de las escuelas primarias y secundarias, es decir, grosso modo, la pequeña burguesía, encontrará en la escritura artístico-realista -de la que en buena parte se hacen las novelas comerciales- la imagen privilegiada de una Literatura que tiene todos los signos deslumbrantes e inteligibles de su identidad. Aquí la función del escritor no es tanto la de crear una obra sino la de entregar una Literatura que se vea desde lejos.

Esta escritura pequeño-burgesa fue retomada por los escritores comunistas, porque, momentáneamente, las normas artísticas del proletariado no pueden ser distintas de las de la pequeña burguesía (hecho por lo demás conforme con la doctrina), y porque el dogma del realismo socialista obliga fatalmente a una escritura convencional, encargada de señalar bien visiblemente un contenido incapaz de imponerse sin una forma que lo identifique. Se comprende entonces la paradoja según la cual la escritura comunista multiplica los signos más burdos de la Literatura y lejos de romper con una forma, en definitiva típicamente burguesa -al menos en el pasado- sigue asumiendo sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir pequeño-burgués (por lo demás acreditado ante el público comunista por las redacciones de la escuela primaria)

El realismo socialista francés retomó por lo tanto la escritura del realismo burgués, mecanizando desenfadadamente todos los signos intencionales del arte. Veamos por ejemplo algunas líneas de una novela de Garaudy: “…el busto inclinado, lanzado con cuerpo y alma en el teclado de la linotipo… la alegría cantaba en sus músculos, sus dedos bailaban, livianos y poderosos… el vapor envenenado de antimonio… hacía latir sus sienes y golpear sus arterias, haciendo más ardientes su fuerza, su rabia y su exaltación.” Aquí nada se da sin metáfora ya que es necesario señalar pesadamente al lector que “está bien escrito” (es decir que consume Literatura). Estas metáforas que captan el más ínfimo verbo, no entran en modo alguno en la intención d un humor que intentara transmitir la singularidad de una sensación, sino que son solamente una marca literaria que sitúa un lenguaje como una etiqueta informa sobre un precio.

“Escribir a máquina”, “latir” (hablando de la sangre) o “ser feliz por vez primera”, es lenguaje real, no lenguaje realista; para que haya literatura es necesario escribir, “teclear” la linotipo, “las arterias golpeaban” o “abrazaba el primer minuto feliz de su vida”. La escritura realista, por tanto, sólo puede desembocar en un Preciosismo. Garaudy escribe: “Después de cada línea, el frágil brazo de la linotipo quitaba su pizca de matrices danzarinas” o: “Cada caricia de sus dedos despierta y hace temblar el carillón alegre de las matrices de cobre que caen en las ranuras como una lluvia de notas agudas”. Es la jerga de Cathos y de Magdelon.

Evidentemente hay que tener en cuenta la mediocridad; en el caso de Garaudy es inmensa. En André Stil encontraremos procedimientos mucho más discretos y que sin embargo no escapan a las reglas de la escritura artístico-realista. La metáfora aquí no quiere ser más que un clisé más o menos integrado en el lenguaje real y que señala la Literatura sin grandes problemas: “claro como el agua”, “manos apergaminadas por el frío”, etc.; el preciosismo está relegado del léxico a la sintaxis, es la artificial disposición de los complementos, como en Maupassant, la que impone la Literatura (“con una mano, levanta las rodillas, doblada en dos”) Este lenguaje, saturado de convención, sólo entrega lo real entrecomillado: se emplean palabras populistas, giros relajados en medio de una sintaxis puramente literaria: “Es cierto, alborota curiosamente, el viento”, o mejor aún: “En pleno viento, boinas y gorros sacudidos sobre los ojos, se miran con bastante curiosidad” (el familiar “bastante” sucede a un participio absoluto, figura totalmente desconocida en el lenguaje hablado). Por supuesto, es necesario dejar aparte el caso de Aragón, cuya herencia literaria es muy distinta, y que prefiere dar a su escritura realista un ligero tinte dieciochesco, mezclando en algo Laclos con Zola.

Quizá haya en esa correcta escritura de revolucionarios, el sentimiento de la impotencia para crear ya una escritura. Quizá también sólo los escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura burguesa: el estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia y no un hecho revolucionario. Sin duda la ideología stalinista impone el terror a toda problemática, incluso, y sobre todo, revolucionaria: en definitiva la escritura burguesa es considerada menos peligrosa que su cuestionamiento. De tal modo los escritores comunistas son los únicos en defender imperturbablemente una escritura burguesa que los escritores burgueses condenaron hace tiempo, en el momento en que la sintieron comprometida con las imposturas de su propia ideología, es decir en el momento en que el marxismo se encontró justificado.

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